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Moira Soto: Griselda Gambaro

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Tan grande y tan pequeña

Grande, muy grande como creadora de ficciones para la escena y la narrativa. Pequeña físicamente y desprovista de toda forma de solemnidad o de presunción. Es un privilegio para Damiselas haber podido conversar un par de horas con Griselda Gambaro, escucharla discurrir, entre otros temas, sobre el descubrimiento de su conciencia de género, algunas de sus numerosas obras, el lugar de las mujeres en el teatro argentino, el derecho al aborto (“un tema tapado, negado, que ningún candidato encara ni de lejos, un tema que quema”). Y lo último pero no lo menos importante, oírle declarar su amor agradecido por la naturaleza, por sus plantas que reverdecen una vez más en esta primavera.

Por Moira Soto

Jovial, generosa, espontánea, Griselda no se apura, el diálogo es distendido. Solo se preocupa por el trabajo que dará la desgrabación de esta entrevista que en algunos momentos se desvía hacia temas más personales que quedarán afuera. La frescura del diálogo hace que en ciertos tramos la cronista se olvide de las formalidades propias del reportaje a esta importantísima escritora, entre los/as mayores autores/as de dramaturgia y narrativa locales. Porque Gambaro produce esa conexión verdadera y no tiene intenciones de vender nada.

La nobleza e integridad de esta artista se trasluce en toda su literatura, en su tratamiento de temas a veces terribles que aluden a la condición humana, pasados por el cedazo de su inteligencia, su sensibilidad, su compresión, su compasión. Por fortuna, casi siempre hay una pieza teatral de Griselda Gambaro en cartel, y varias de sus novelas, además de ensayos y otros textos para profundizar mejor en la magnitud de su rica, copiosa obra.

 El libro El teatro vulnerable, editado el año pasado, que reúne artículos, ponencias y otros textos con tu firma, empieza con una conferencia que diste en Santa Fe en 1972 donde decías: “Personalmente, sé que me debo resarcir de un largo silencio, el que han tenido las mujeres en el teatro, y que, por eso mismo, mi voz deberá ser más intensa”.

-Es que ya en ese momento era una preocupación para mí la situación de las mujeres en el teatro. Y debo decir que las cosas cambiaron bastante desde esa fecha, aunque no lo suficiente. Me parece que a esta altura las mujeres tienen que entrometerse, si hace falta, un poco por la fuerza, por autoridad de presencia. No esperar a ser llamadas, a ser elegidas. Generar sus propios proyectos, trabajarlos bien, presentarlos.

Aun cuando es progresivo el avance de las mujeres en el teatro, en algunos casos no se nota la asunción del propio género, de sus genuinos intereses como mujeres.

-Es cierto. Pero sin duda hay algunas autoras y directoras que se preocupan, que les importa la historia y la experiencia femeninas, aunque quizás no sean la mayoría. Por lo que yo conozco, las cuestiones de género están un poco relegadas. Por otra parte, es raro encontrar a una directora, a una actriz que te diga: yo no hago esta obra porque no estoy de acuerdo ideológicamente. Creo que hay unos cuantos autores que deberían resultarles detestables a las mujeres concientizadas. Pero hay que considerar que se puede tratar de oportunidades de trabajo que no les conviene dejar pasar. También es cierto que no todas saben reconocer la misoginia, que está muy instalada, se ha vuelto “natural”.

Bueno, si encendés la radio o el televisor, si mirás las tapas de las revistas en el quiosco o las secciones de chismes de la farándula en cualquier diario, la imagen de la mujer que predomina es realmente lamentable…

-Sí, a mí me avergüenza profundamente esa categoría de mujeres desde mi propio género. Me da como vergüenza ajena verlas sobre todo en la televisión, vendiendo el cuerpo de esa manera tan miserable, alimentando el machismo. Y me parece bastante asombroso que eso ocurra durante el día, que no haya límites que protejan a los chicos de semejantes exhibiciones. Porque se supone que acá hay una institución que debería hacerlo, si no me equivoco es el Comfer. ¿Por qué ese miedo de señalar lo que es tan denigrante, sexista y dañino en los medios? Como si hubiera un temor de ser acusado de censores cuando se trata de proteger a los niños, de cuidar un poco el lenguaje.

Hay burlas, expresiones discriminatorias que ya nadie se atrevería a hacer con respecto a los gays, a otras etnias o religiones, pero cuyo equivalente se sigue aplicando a las mujeres.

-Es cierto, cuando se trata de las mujeres, no se registra como agravio sino como gracia.

Cuando empezaste a ser conocida como escritora en los ’60, ¿no había en vos todavía una conciencia clara y definida de que, desde tu condición de mujer, podías tener un enfoque diferente del de los autores varones?

-Oh, no. Absolutamente no. Es que no tenía elementos en ese entonces, aunque padecía las circunstancias, diría. Pero sin tomar esa conciencia. Tuvo que pasar una década, dos para que yo empezara a reaccionar, a ver esa situación con mayor claridad. Tampoco la desigualdad estaba reconocida en la sociedad. Al menos, no en el medio donde yo me movía.

¿Te sentías una rareza, sobre todo como dramaturga, no tanto como escritora de narrativa, considerando que el mundo de los autores de teatro era casi exclusivamente masculino?

-Sí, claro. Pero yo aún no indagaba en mí misma, te diría. Por supuesto que lo mío era raro, eso lo percibí desde el comienzo. Más incluso: tenía la voluntad de escribir en un ámbito donde no se acostumbraba que lo hicieran las mujeres. Casi podría decir que por una cuestión de clase quería ser escritora, ganar espacio en ese campo que me interesaba. Y cuando lo hice, por supuesto que padecí la situación de ser mujer en un ámbito masculino donde los hombres decidían, tomaban la palabra. Yo callaba y escuchaba: esta manera de proceder, en resumidas cuentas, finalmente me sirvió, me vino bien. Porque me dio un tipo de experiencia, de conocimiento que no habría obtenido si no hubiera escuchado. Yo no tenía un mundo de mucha aventura, de mucha amplitud, y tampoco te puedo decir que era atrevida: hacía una vida muy familiar, iba a trabajar y volvía a mi casa; iba al cine los sábados… En fin, no tenía aventuras de ningún tipo: ni de sexo ni de droga ni de relaciones particularmente interesantes. Para nada. Así que me vino bien estar atenta, escuchar las voces de mi padre que era muy, muy autoritario; observar la sumisión de mi madre, la pelea de mis hermanas mayores por llegar un poquito más tarde cuando iban a bailar por la noche los sábados… Creo que fui sumando y procesando esa forma de prestar atención.

Pero a la vez tenías otro tipo de aventuras: las intelectuales, las de la imaginación.

-Creo que era Nietzsche el que decía: “Mis grandes aventuras son mis pensamientos”. Bueno, digamos que lo mío no era para tanto. (risas)

Sin embargo, tenías esa vida paralela…

-Sí, claro, la vida de la imaginación, la vida de la escritura que me interesaba mucho. Porque siempre quise escribir, empecé pronto a hacerlo. Ese impulso guiaba mis apetitos. Era muy grande el deseo de ser escritora.

Y lo fuiste realizando con una formación autodidacta. Porque en esos tiempos no abundaban los talleres como ahora.

-Creo que no había talleres en esa época, o yo no los conocía. Cursé solamente el secundario, el nacional. Mis amigas siguieron distintas carreras, aunque la mayoría de las mujeres elegía letras en la universidad. Yo no. Primero, porque mi familia no me podía costear una carrera universitaria; y segundo, porque yo tenía la idea de que si iba a la facultad no iba a poder escribir. Así que me dediqué a leer y a escribir, que son dos actividades que, como vos sabés, van juntas: no podés ser escritor si no sos lector.

¿Empezaste a escribir por tu cuenta, en forma solitaria?

-Mirá, en esa época me alentó bastante una profesora del secundario que siempre me ponía 10, en primero o segundo año. Después, en tercer año, tuve una profesora de castellano, como se llamaba la materia, que actuó muy distinto. Escribí una composición muy barroca pensando que la iba a deslumbrar como a la otra, pero no la impresioné tan favorablemente: me puso un 3. Eso me vino bárbaro porque me obligó a ser escueta, sobria, económica; a no decir con 10 palabras lo que podía decir con una. Las dos me fueron útiles: una, porque me alentó muchísimo; la otra, porque me dijo: “Bueno, hasta aquí llegaste, pero ahora te doy con un palo”. Eso fue en el ámbito del colegio, después empecé a ir mucho a la biblioteca, y bastantes años más tarde tuve algunos amigos que querían leer lo que escribía.

Cuando encarás la dramaturgia, ¿no tuviste el reflejo de arrugar un poco frente a ese mundo masculino, con muchos autores consagrados que dominaban la escena?

-¿Sabés que pasaba? Resulta que yo era muy inconsciente: pensaba en lo que tenía que escribir, y lo escribía. Después, cuando ya me había casado, mi marido Juan Carlos Distéfano trabajaba en el Instituto Di Tella y conocía al director de la parte audiovisual, que era Roberto Villanueva. Me ofreció llevarle mi obra, y se dio que le gustara a Villanueva, y a Jorge Petraglia que la dirigió. Así se estrenó El desatino en el Instituto, en 1965. Pero yo estaba muy ajena a la situación de ser una rareza en un ambiente masculino. Además, tenía una nena muy chiquita, andaba muy ocupada. Cuando supe que les había interesado mi obra y que se iba a representar, alimenté esperanzas de que anduviera bien, de que fuera comprendida. De modo que cuando se estrenó para mí fue una gran sorpresa el escándalo que El desatino había provocado.

Pero ese alboroto tuvo voces en contra y voces a favor…

-Sí, voces muy en contra, y voces muy a favor. Lo cual fue lindo, debo reconocerlo. Pero todo bastante virulento: o grandes elogios, o casi diatribas. Desagradable, procaz, pornográfica… Imaginate: El desatino con esos adjetivos que hoy no se pueden entender.

¿Te parece que tu condición de mujer puede haber incidido en rechazos tan tajantes?

-Creo que sí, porque estaban los autores de la vereda de enfrente que, como ya lo he contado, tenían una posición de izquierda. Y parece que pensaron que yo, como estrenaba en el Di Tella –por esas cuestiones de prejuicio político- era de derecha. ¡Qué sé yo! Entonces, ni necesitaban ver la obra, ya me tenían bronca previa, estaba fichada: no se interesaron en conocerme, en saber cuál era mi pensamiento, cómo era mi pieza teatral. Y yo, que era muy tímida en ese momento, no me atreví a acercarme a ellos. Con el único que pude hablar una vez fue con Germán Rozenmacher, que era más abierto.

No solo era una mujer que venía a irrumpir en ese pequeño universo de dramaturgos instalados, sino que además era una autora rompiendo formas dramatúrgicas en vigor.

-Claro, sí. En verdad, nunca supe si esa reacción de tanta animadversión fue por mi condición de mujer o porque rompía las formas habituales en el teatro argentino en ese momento. Sin embargo, antes de este estreno en el Di Tella, ya había ganado un premio de la Secretaría de Cultura de la provincia de Santa Fe con Las paredes.

Algunos críticos rápidamente se lanzaron a asociarte con otros autores de afuera, una manera de encasillarte y no advertir la originalidad de tu texto.

-Ah, sí: primero, con el teatro del absurdo, con Ionesco, Beckett. Bueno, eso pasa todavía ahora; parecería que algunos no pueden aceptar que se genere nada nuestro, o inspirado en escritores argentinos. No me parece mal que se encuentran influencias, pero mejor mirar antes lo que proviene de nuestro teatro, de nuestra propia sociedad antes de mirar automáticamente para afuera. Recuerdo que con Las paredes me decían que era una copia de Pinter, y en ese momento, desgraciadamente, yo aún no lo había leído. Igualmente, aunque lo hubiese conocido, bienvenida semejante fuente de inspiración, ¿no?

Siendo una lectora tan asidua y curiosa, es obvio deducir que algunos escritores te habrán servido de estímulo, te habrán iluminado el camino… Pero lo que no se puede negar son los rasgos propios, singulares que aplicaste a tu escritura escénica desde tu propia visión de mundo.

-Mis acentos autóctonos, digamos. La experiencia que podía tener yo, una mujer de alrededor de 40, acá en la parte sur del mundo, respecto de un señor inglés como Pinter. ¿Qué parentescos, qué similitudes? Sin embargo, se inscribía esa influencia como ineludible. Quizás sea más fácil encasillar que hacer otro tipo de análisis.

Algo que también sucede con la crítica de cine, seguramente resulta más cómodo y tranquilizador…

-Sí, porque una cosa son las grandes coordenadas que unen las obras de artistas de diferentes partes del mundo. Y otra es decir: esta obra no existiría si no fuera por la influencia de aquella otra que se generó en Europa o los Estados Unidos. Porque se pueden producir espontáneamente esas similitudes. El desatino tenía algunos elementos del absurdo, eso lo acepto.

Pero procesados por un tamiz muy personal.

-Mirá, recuerdo que cuando publiqué la novela Una felicidad con menos pena, Miguel Briante –que era muy apasionado- me hizo un comentario en una revista de ese entonces donde básicamente decía que yo me basaba en una novelista alemana, en Cortázar, en varios otros. Pero él hablaba de copiar y, entre los autores, citaba a varios que yo no había leído. Debo decir en su honor que años después me hizo una entrevista y se disculpó por aquella crítica que era casi una acusación.

Tus primeras obras teatrales están pobladas por personajes masculinos.

-Sucede que yo venía de un mundo muy masculino. Sobre todo en mi primera juventud, muy regido por las leyes, los comportamientos típicos de los hombres. Además, siempre fui un tanto fuera de la norma: nunca me gustaron los juguetes que estaba determinado que era para las nenas: ni las muñecas ni las ollitas de cocina. Prefería jugar a las bolitas, a la pelota, a juegos de varones según la construcción cultural. Quizás ahí ya aparecía mi primera manifestación de feminismo, un impulso de salirme del estereotipo fijado para las chicas. Yo quería entrar y actuar en el campo de los varones.

Evidentemente, ya demostrabas esa independencia un poco salvaje, indómita que has tenido a lo largo del tiempo. Y que te permitió animarte a escribir teatro en un momento en que prácticamente no lo hacían las mujeres, y hacerlo lejos de lo que se consideraba “femenino” en las artes en general. Viniste a remover el avispero en un gran gesto de autonomía.

-Puede ser que haya habido algo de eso, aunque sin exagerar. Porque decidí intuitivamente apropiarme de un espacio donde los hombres decían cómo eran las mujeres. Y yo te podría decir sin falsa modestia que me atreví a decir en ese entonces cómo eran los hombres desde mi punto de vista de mujer. Se me ocurre ahora que lo estamos hablando, antes no lo había mirado así…

Siempre con una mirada crítica, punzante, irónica cuando no paródica. Nunca condescendiendo ni tratando de conformar a nadie.

-Nada complaciente: mostraba un mundo de hombres autoritarios.

Está claro que la conciencia de género siempre estuvo en vos, aun de manera embrionaria, aunque no lo verbalizaras…

-Creo que es como decís. Porque desperté abiertamente a una conciencia de género bastante grande, cuando las Éditions de Femmes publicaron en París Ganarse la muerte. Viajé y te diría que me lavaron bien la cabeza.

¡No, no: te pusieron en evidencia lo que vos ya habías descubierto y trabajado por tu cuenta!

-Ahí está, tenés razón. Pero sí hice conscientemente una especie de viraje en esa dirección. Me interesé más en los personajes femeninos, lo cual no significó que descartara los masculinos protagónicos, si hacía falta. Siempre desde mi enfoque de género, claro, cada vez más consciente.

El acceso a la cultura, a la técnica fue sistemáticamente negado a las mujeres hasta el siglo pasado. Salvando ciertas excepciones: las de la nobleza, las que ingresaban al convento y podían cultivarse al menos en el campo religioso, y desde luego, algunas mujeres e hijas de pintores que pudieron arrimar un poco el bochín.

-¡Imaginate lo que sería una Santa Teresa de Ávila en esta época, si con la limitada biblioteca del convento llegó a esas alturas! Qué lindo hubiera sido tenerla hoy para los que dicen que no hay genios femeninos. Andá a saber lo que hubieran hecho en nuestros días una Santa Teresa, una Sor Juana Inés de la Cruz con tantísimo talento. No podemos proyectarlo, pero sí sabemos de su enorme inteligencia, de su creatividad, de su condición de revolucionarias. Muchas veces me pregunto por este impulso de los hombres de sojuzgar a la otra mitad, así como se sojuzgó a los negros, a los chinos, a otros pueblos oprimidos. ¡Ese afán de colonizar al otro! Aunque en la actualidad las mujeres estudien y ocupen espacios, en las fotos de los encuentros de políticos, mandatarios, las mujeres suelen ser 2 entre 50 hombres. Y te digo que la categoría mujer no me da a priori ninguna virtud, pero que nos dejen demostrar si valemos en cualquier espacio.

En tiempos anteriores, aparte de la falta de educación, las mujeres no podían dedicarse a la creación porque tenían que ocuparse de la casa, los hijos; y carecían del cuarto propio del que habla Virginia Woolf. ¿Vos cómo te las arreglaste con tus chicos en la primera infancia?

-Tuve mucha disciplina, y también suerte. Mi hermana mayor, separada, con un hijo chiquito, me ayudó muchísimo con los míos. Gracias a ella, pude tener las mañanas libres. Después, los chicos fueron al colegio. Y antes de estar casada tuve un trabajo a la tarde, así que aprovechaba mis mañanas. Siempre pude organizarme porque fui muy celosa de mi tiempo. Recién ahora que estoy vieja lo pierdo, gozo del ocio sin culpa…

En el transcurso del tiempo los personajes de mujeres van apareciendo cada vez más en tus obras.

-Cuando empiezo a escribir, no pienso en ninguna teoría ni en demostrar nada. Me surgen personajes que tienen algo para decir, y siento que tienen que decirlo por boca de una mujer. No es algo premeditado, pero ya llevo varias obras seguidas con protagonistas femeninas. Lo cual me alegra, además, porque en la historia del teatro argentino hay muy pocas heroínas. Por supuesto, no hablo de las nuevas autoras que proponen papeles interesantes de mujeres, algo que me parece buenísimo.

Vos te permitiste partir de autorazos como Sófocles, Shakespeare, Ibsen para hacer tu propia escritura de Antígona, Macbeth, Casa de muñecas. Ni adaptando ni versionando.

-Las adaptaciones las odio, ¡cómo adaptar a semejantes autores! Lo que sí me gusta es sacarles el personaje y darle otra mirada, quizás otra oportunidad. La mirada de una mujer del siglo XX más que del XXI, que siente, piensa, ve el mundo de otra manera.

En el caso de La señora Macbeth elegís a un personaje femenino bien negro, una femme más que fatale…

-Claro, porque tampoco es el caso de idealizar a las mujeres sino aceptar que son capaces de todo, en lo bueno y en lo malo.

Querido Ibsen propone al escritor como personaje observado, interpelado, reclamado por la propia Nora en el transcurrir de la obra.

-Tomo distancia a través de Nora que se hace preguntas que me surgieron al releer la obra y que me parecieron oportunas.

Tu producción no cesa: este año presentaste El don.

-Me interesó particularmente escribir esta obra. Me gusta el personaje de Márgara, la protagonista, porque hay pocas viejas en el teatro argentino. Y también me gustaba lo que surgía de la acción escénica: que en general la bondad es como un imposible, pero que siempre se puede tener un gesto solidario. Que es también el gesto materno de amor desinteresado. Pero no puedo desprender la obra de la visión de la puesta que se estrenó en el Cervantes, que me pareció completamente equivocada. Que iba por otro camino, de teatro entre comillas moderno, que no tenía nada que ver con mi texto. Y no porque un director no tenga derecho a hacer algunos cambios al sumar su propia mirada: eso es inevitable en el teatro, y se agradece. Pero en este caso creo que no hubo el menor punto de contacto entre la autora y el director. Yo no digo lo que digo en el escenario por narcisismo o por capricho: quiero que eso tenga un sentido, social en este caso.

En otra anterior, que presentaste en 2009, El misterio de dar, había un personaje femenino grande que se sorprendía a sí misma con un gesto generoso, solidario.

-Ah, sí. Una vieja que regalaba casi toda su jubilación. En El don el acento está puesto en la facultad de predicar que tiene la protagonista. Lo del personaje de El misterio de dar me pasó un poco a mí: una vez, a la salida de un banco, después de cobrar una plata. ¿Viste esa gente cuya necesidad urgente la percibís en el cuerpo, que intuís no te están haciendo el cuento? Bueno, me acuerdo que le di mucho, y eso que soy medio tacaña. Me conmovió mucho esa sensación de gran desamparo.

Y un poco antes, en 1999, te adelantaste al tratar con auténtica naturalidad la problemática entre una pareja de lesbianas en De profesión maternal, que protagonizó María Rosa Gallo, y que años después dirigiera Alicia Zanca.

-Me gustó hacerlo de esa manera, como una relación de pareja más, con todos los conflictos habituales, sin subrayados. En ese momento, una revista gay nos dio un premio en una ceremonia muy linda. Había mucho agradecimiento, que yo no busqué por cierto, pero que lo entendía por toda la marginación que los homosexuales han sufrido en el teatro, también en el cine. Me dieron un diploma a mí y a Alicia Zanca. Es una obra que quiero porque creo que le decía algo a la gente sobre los vínculos, los sentimientos entre las personas. Quizás por eso se ha hecho muchas veces. En cambio, hay obras que me gustan mucho como Penas sin importancia, que nunca volvió al escenario. Mientras que Las paredes regresa cada tanto. Y por supuesto se ha reestrenado en distintas oportunidades La malasangre, una pieza que se volvió casi arquetípica, que a menudo compruebo que la gente la recuerda mucho.

Entre las que no se han vuelto a poner en escena está La persistencia, un texto altamente perturbador que, en ocasión de su estreno en el San Martín, contó con la impresionante actuación de Carolina Fal.

-Cristina Banegas, que la dirigió, dice que entra dentro de la tragedia. Sí, a esa obra me gustaría volver a verla en escena, quizás con otra mirada para saber qué cosas nuevas puede generar. Lamentablemente, ya no trabaja más Carolina Fal, una actriz verdaderamente extraordinaria, una enorme pérdida para el teatro que se haya alejado. Puede que los haya y yo no los conozca, pero no he visto nunca a actores tan jugados, tan entregados como Carolina, como Belén Blanco.

En Damiselas entrevistamos hace pocos meses a Juana Hidalgo, quien actualmente, por su enfermedad, está con pocas posibilidades de movimiento. Y cuando empezó a rememorar su vida teatral, se encendió. Y al llegar a Mi querida, esa obra que extrajiste de un cuento de Chejov, habló con mucho agradecimiento de tu gesto de escribirla especialmente para ella, que ya casi no podía trabajar. Para ella fue un regalo maravilloso, que se completó con la acertada puesta de Rubén Szuchmacher.

-Sí, ella ya pensaba que iba a dejar de trabajar, pero cuando llegaba la hora de actuar, sobre el escenario se olvidaba de su enfermedad, de sus dificultades. Se volvía sana y fuerte. Por suerte, la obra gustó, estuvo dos años en cartel. Aparte de ser muy buen director, Rubén estuvo muy cariñoso, muy respetuoso. Muy buena persona Juanita, tan apasionada por el teatro.

Le diste una razón para vivir una etapa de felicidad en un momento arduo para ella.

-Creo que es una de las cosas buenas que pude hacer en la vida: escribir esa obra y que a ella le haya dado tantas satisfacciones.

¿Estás yendo al teatro en estos días?

-Últimamente, poco. Trato de ver obras que me recomiendan, como Mi hijo solo camina un poco más lento, que aprecié mucho, texto y puesta. Se necesitan directores como Guillermo Cacace, que trabajen tan creativamente, tan seriamente, diría. Sentí que los actores se relacionaban de verdad entre ellos, que había una emoción que elevaba al público. Este es el teatro que me importa.

Hablando de cosas más terrenales, ¿cómo está tu jardín?

-Hoy me anda fallando un poco la máquina de cortar pasto, esta tarde me voy a dedicar. Ahora está despertando el jardín, qué maravilla, qué generosa es la naturaleza pese al maltrato que ha recibido. Prosigue con sus ciclos, ya está de nuevo todo verde.

¿Tenés huerta también?

-Ay, no llego a tanto. Pero con tres plantas, tengo tomates todo el verano: por eso hablo de generosidad. Planté ajíes también. Y bueno, están los zapallos que vienen solos, los dejo crecer. Aparte, tengo hierbas aromáticas: orégano, tomillo, perejil. En una pequeña franja me crecen bien algunas plantas, me da tanto gusto cuidarlas… Sacar un tomate maduro de la planta es como comprar un libro que se desea. Es lo mismo: lo tenés en la mano con igual expectativa que un libro para leer. Al tomate te lo comés, y al libro, en cierta forma, también.

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Beatriz Broide. Susana Hoffmann: Una educadora multifacética

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Quizás su vida podría haber sido el dibujo de una historia más.  Fue, sin embargo, una pionera que dejó huellas indelebles en varias generaciones. Tengo el privilegio de haberla conocido durante muchos años, manteniendo con ella largas conversaciones plenas de significados y también compartido experiencias enormemente ricas permeadas por un entrañable afecto recíproco.

Nació en el seno de una familia judía tradicional, en Carlos Casares, provincia de Buenos Aires. “En un humilde rancho durante una noche de lluvias y tormentas”, acota con un gesto entre enigmático y sugestivo, como si lo recordara.

Quedó huérfana a los 10 años. Fue acogida por sus abuelos maternos y con ellos convivió, no sólo con su hermano, sino también con varios tíos y tías mayores y de su misma edad.

Quiso ser abogada, pero no se lo permitieron. “En aquellos años, sólo los varones de la familia podían hacer una carrera universitaria. Las mujeres, no”, señala con voz firme y quizás un tanto melancólica en el marco de una respetuosa pero enfática crítica testimonial.

Devoradora de libros desde muy niña, interesada desde siempre por todo lo que ocurría a su alrededor y en el mundo, cursó el Profesorado de Castellano y Literatura, graduándose en 1934. Fué alumna de grandes profesores y no cabe duda que Susana Hoffmann supo aprovechar sus enseñanzas con inteligencia y con rigor. Y así comenzó a delinear el camino de su fecunda trayectoria.

Inmediatamente después de la invasión nazi a la Unión Soviética en 1941, se creó la Junta de la Victoria, una organización exclusivamente de mujeres destinada a la lucha contra la opresión, la discriminación y el racismo. Obviamente, en el convulsionado contexto de la Segunda Guerra Mundial la lucha anti-nazi tuvo una especial prioridad. La Junta de la Victoria llegó a tener 45.000 adherentes en 1943 y 50.000 en 1945, en un país que por entonces

contaba con alrededor de 13 millones de habitantes. Fue la primera organización femenina de ese tipo y tamaño en América Latina.

Y aunque surgida de las entrañas del Partido Comunista fue, sin embargo, una organización multipartidaria y de amplio espectro, a la que también adhirieron grupos confesionales de católicas y de judías.

Su carácter multipartidario parece demostrarlo la elección de su presidenta Ana Rosa Schlieper de Martinez Guerrero, una luchadora radical irigoyenista y progresista , defensora de la libertad, la democracia y de la participación de las mujeres en la vida política.- La tesorera fue Leonor Vasena y la secretaria general, Cora Ratto de Sadosky.

En su conjunto, la actuación de la Junta de la Victoria está muy opacada en nuestra historiografía, aún la abordada por mujeres, Existe un significativo silencio referido al tipo de acción colectiva desempeñado por estas luchadoras que se conjugaron en un proyecto de mujer ciudadana activa y participativa en la arena política y social. Porque en esa lógica de la apelación anti-nazi, las mujeres se lanzaron a la esfera pública demandando no sólo por sus derechos sino también por un sistema democrático al que veían en peligro.

Susana Hoffmann comenzó a militar muy pronto en la Junta de la Victoria del barrio de Liniers. Su dedicación, energía y compromiso hicieron que fuera designada presidenta de esa sección. La tarea fundamental a la que se abocó fué explicar y concientizar a las mujeres sobre lo que estaba ocurriendo en Europa y lo que significaba el nazismo. Fue una tarea enorme, ciclópea.

Todas las tardes salía a recorrer las calles de su barrio, tocando el timbre casa por casa para hablar personalmente con cada mujer.

“Nos atendían en la puerta”, rememora. “Jamás nos invitaron a pasar” . Pero ella explicaba, enseñaba, educaba incansablemente y las mujeres le prestaban atención.

Usaba una expresión : “Yo amo a mi marido, pero si fuera nazi lo repudio” Era una especie de fórmula que había acuñado para darle más fuerza a lo que explicaba y lograr que se entendiera mejor el mensaje que quería trasmitir.

“La ignorancia que tenían esas mujeres era monstruosa. Analfabetismo total-” señala. “No tenían la menor idea de lo que pasaba en Europa ni en el mundo” “Pero tampoco era para asombrarse demasiado”, reflexiona con firmeza y serenidad. “Aún hoy en muchos hogares no se habla más que de trivialidades, del precio de las verduras ¡una apatía absoluta!”

Y es muy probable que esa fuerte militancia en la Junta de la Victoria la marcara de modo definitivo, ayudándola para tomar posteriormente otras importantes decisiones desde su identidad de mujer.

Simultáneamente, Susana Hoffmann se nutría en el Colegio Libre de Estudios Superiores, una institución privada fundada por un grupo de destacados intelectuales: Luis Reising, Roberto Giusti, Alejandro Korn, Anibal Ponce, entre otros. Allí se dictaban cursos y conferencias y había también un conjunto de cátedras libres, con materias incluídas o nó en los planes de estudios universitarios que habitualmente no se profundizaban demasiado o bien escapaban del dominio de las Facultades.

Miembros del Consejo Directivo, como Francisco Romero y Jorge Thenon dieron varios de los cursos y conferencias.

Susana Hoffmann asistió, entre muchas otras, a las conferencias de Borges. “¡Era algo extraordinario!” exclama con entusiasmo. “A pesar de su voz monocorde era algo extraordinario”, repite con énfasis.

Y fue precisamente en el contexto del Colegio Libre de Estudios Superiores donde “ descubrió” a Freud y el psicoanálisis.

“Yo nunca fuí una invitada de piedra, todo me interesaba. Una persona no puede vivir paseando por el mundo permaneciendo impasible. No lo concibo. No lo concibo. Hay que vibrar frente a todo lo que sucede”, dice con energía.

En 1951 se divorció por propia decisión. Se sentía lesionada en su autoestima y no quiso continuar aceptando una situación que ofendía su dignidad de mujer. “No hubiera tenido fuerzas para educar a mis tres hijas”, sostiene con brío.

Como necesitaba encontrar un medio de vida para mantenerse, y además le gustaban los niños y le interesaban los distintos aspectos de la educación resolvió crear un Jardín de Infantes modelo y de avanzada. Así nació Peter Pan, y hasta la misma elección del nombre resulta simbólica.

Peter Pan es el personaje creado por el escritor escocés James Matthew Barry que lo presenta como un niño pequeño que no quería crecer y que convive con otros niños en el Pais del Nunca Jamás. Susana Hoffmann aspiraba a que el Jardín de Infantes bajo su dirección estimulara a los niños para crecer felices, despertando su independencia e imaginación, guiándolos en su aprendizaje de observación, dándoles amplios márgenes para cuestionar y cuestionarse explorando sus ideas, motivando su interés por la cultura y por la ciencia.

Lo logró. “Los niños felices se van a convertir en individuos proyectados al mundo, proyectados al futuro”, sostiene.

Aunque su título la habilitaba para hacerlo y para que su propósito tuviera la excelencia que pretendía, buscó el asesoramiento de Isabel Luzuriaga, una brillante pedagoga y psicoanalista nacida en España que por esos años vivía su exilio en Buenos Aires.

En el verano de 1952, Isabel Luzuriaga comenzó a formar a las maestras. Les daba clases no sólo sobre la pedagogía de Montessori sino también sobre los principios psicoanalíticos necesarios para obtener un mejor desarrollo de los niños .

Cuando empezó el año lectivo, se agregaron reuniones semanales para estudiar y discutir textos: Helen Deutch, María Montessori fueron algunos de ellos. Asimismo, una vez por mes había una reunión con los padres, con el objetivo que esos padres entendieran y comprendieran las etapas evolutivas de los niños.

Susana Hoffmann notó que los padres estaban muy confusos. “Querían saber algo, pero no sabían que querían”.   Con su enorme capacidad para motivar y a fin de ayudarlos a esclarecerse en la difícil tarea de ser padres, contrató psicólogos especializados a los cuales esos padres podían recurrir voluntariamente y en forma gratuita.

Y una vez más, Susana Hoffmann fue una precursora: educaba para educar.

Peter Pan continuó funcionando de modo ejemplar durante cerca de 45 años. Hoy, muchas y muchos memoriosos, algunos de ellos diseminados en diversos lugares del mundo, mujeres y varones exitosos que siguieron distintos y fértiles rumbos, aún recuerdan a Peter Pan con cariño y reconocimiento. Sin embargo, es curioso que fuera del estrecho círculo de su familia y sus amigos , apenas unos pocos recuerdan a Susana Hoffmann como su creadora, impulsora, directora, educadora de ese Jardín de Infantes de vanguardia que rompió con los cánones de la enseñanza tradicional de su tiempo y continuó manteniendo su alto nivel y su prestigio durante toda su existencia.

Ella siempre fué la protagonista y la hacedora de su propia vida. “Las mujeres de mi época eran sumamente indiferentes. No tenían intervención alguna fuera del hogar. No se lo permitían. Y tampoco fueron muchas las que tenían algún interés en hacerlo”, asevera.

“Yo era un fenómeno y fuí muy diferente a las demás mujeres. Pero una mujer fuerte se hace oir . Y creo que no fuí una mujer débil”. “¡No claudiqué jamás!”, sintetiza.

Para redactar esta condensada nota, recurrí a tres breves pero riquísimas entrevistas personales con Susana Hoffmann, respetando sus tiempos y la fatiga de sus años. En la última de esas entrevistas dijo esbozando una sonrisa: “Che, qué lindo es rememorar” “ ¡Qué apasionante es la fauna humana!” “¡Y qué valiente fuí yo!”

Falleció dulcemente con sabios y lúcidos 104 años.

Moira Soto: Alberto Olmedo: la mujer no nace, se hace

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Aunque después de su muerte se convirtió en objeto de culto del periodismo de espectáculos, en vida, el gran Alberto Olmedo no era suficientemente celebrado por la crítica en su calidad de actor, ni entrevistado como tal. En realidad, el creador del Capitán Piluso, el General González, Rucucú y tantos otros inefables personajes, escapaba de los reportajes porque detestaba que se metieran con su vida privada. Él era de perfil más que discreto y además no tenía plena conciencia de la medida de su talento impar, de su fenomenal intuición.

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Para hacerle un par de entrevistas de las que a continuación se pueden leer extractos, que se publicaron en el diario Tiempo Argentino (el original), fue necesario esperar a Olmedo en el hall del teatro donde actuaba (imposible conseguir su teléfono) y casi rogarle que se aviniera a la nota, asegurándole que solo se iban a tratar temas relativos a la actuación, a sus personajes.

Un gran honor y un gustazo conversar con este hombre de genuina modestia, cortés y reservado, respetuoso hasta el extremo de tratarme ceremoniosamente de usted en todo momento. Corría el año 1983, época en que A.O. estaba en el cenit del éxito, encarnando a Lucy-Tootsie en el programa No toca botón, de Canal 11, y asimismo actuando en la revista Prohibida, en el teatro Astral.

¿Cuánto hay de cierto en la famosa anécdota de su primera aparición casual en cámara, que se dice que definió su destino?
-Es verdad que en una comida con mucha gente, como seiscientas personas, hice una monigotada muy grande. Tuve una noche de inspiración, el Señor me iluminó, estuve muy gracioso y los ejecutivos que me estaban viendo en ese momento, en seguida preguntaron por qué no trabajaba en televisión. A raíz de esa comida, debuto a la semana siguiente en un programa cómico que se llamó La troupe de TV.

¿Cómo nace Piluso?
-Porque me llama un señor Alba, que manejaba el Canal 9, era gerente. Y me propone hacer un programa infantil de cinco minutos para presentar un dibujito. Yo lo llamo a Coquito y él me escribe el guión. Lo hago durante una semana y vemos que funciona bien, por lo que deciden prolongarlo. Entonces resuelvo incorporarlo a Coquito como personaje. Piluso tenía una gran comunicación con los chicos, que pescan mucho el sentido del humor. Piluso nunca les hablaba como a retardados, de manera aniñada. Me dirigía a ellos en su lenguaje, y me respondían bárbaro.

¿Se siente más exigido por una obra de teatro donde hace un personaje protagónico, que por los sketches de la revista?
-Sí, pero también es más divertido: se está mucho más tiempo en el escenario. Y estar en el escenario es muy bueno para el actor.

Habitualmente ¿hasta dónde se ajusta al libreto en la televisión?
-En general, tengo claro todo el desarrollo del sketch y el remate. En el medio me surgen cosas y las digo, pero precisamente en Tootsie sigo bastante al director, que es el autor, y respeto el texto.

¿Acaso porque este personaje no se delira nunca?
-Claro, es el que mantiene más el tono. Será por eso que me obliga a estar alerta, no me puedo zafar, irme de ese personaje porque lo convertiría en otra cosa.

Pero en general, ¿siente que maneja bien el elemento sorpresa?
-Sí, me gusta mucho: es otro misterio que aparece así, de golpe. Pero sucede cuando estoy actuando en cámara, porque en el ensayo no me aparece nada. Me surge allí, cuando ya se encendió la luz roja, es otro mundo que empieza para mí.

¿Alguna vez se sorprendió robándole algo a algún cómico?
-Es posible que me haya visto diciendo algo en el tono de algún actor… Sí es así, al único que creo haberle robado algo, no recuerdo bien qué, estoy seguro que es a Fidel Pintos. No haciendo sanata porque no sé, pero algún gesto, alguna palabra de él pienso que sí. Y me encanta que sea justamente él, a quien yo quería y admiraba mucho.

¿Alguien trató de explotar su parecido con Discépolo?
-Sí, se intentó años atrás con Tania, con grandes autores de tango. Tuvimos varias reuniones. Yo era muy parecido y ellos intentaron hacer una película. Yo estaba dispuesto, con muchas ganas de interpretar a ese poeta de Buenos Aires, me habría gustado rendirle un merecido homenaje. Pero no se concretó, ya pasó. Desgraciadamente, ahora no lo podría hacer por una cuestión de edad, aunque esté más maduro como actor.

Siguiendo los pasos de Michael, el protagonista de Tootsie, surgido del exitoso film del mismo nombre ¿es usted un hombre diferente después de unos meses de interpretar a una mujer en su programa de TV?
-No, sigo siendo en Negro Olmedo de siempre. No creo variar mucho en las interpretaciones. Por eso me llama la atención que les llame la atención que haga un personaje como este de Tootsie. Y que consideren, como usted en este caso, que soy un buen actor. Será porque no me resulta difícil: yo no hago ningún esfuerzo al actuar. El único cambio que he notado es una alegría en mí, más que el año pasado con este programa.

¿Le dedicó mucho tiempo a la composición de Lucy, personaje inspirado directamente en la Tootsie que hiciera en el cine Dustin Hoffman? ¿Se inspiró en alguna mujer que conociera?
-Hice este personaje como hago todos los demás personajes del programa: llego a grabar, me pongo la ropa, en este caso me maquillo, y salgo. Ese es mi método. Por supuesto que me inspiré en la Tootsie de Dustin Hoffman. Tomé en general actitudes que me parecen propias de las mujeres. Sin embargo, creo que me salen pocas muy femeninas: saco una manita, por ahí hago alguna cosita. Pero nada de hacer el maricón.

¿Es muy trabajoso estar hecho una pinturita, maquillado, vestido y calzado como una mujer?
-Sí, realmente qué trabajo tienen las mujeres. Se hace pesado ¿eh? Se nota que está duro el mercado… Ahora entiendo lo que decía Hoffman al final de la película, eso de que comprendía mejor a las mujeres… Es la primera vez que me agarra la maquilladora y me sienta durante una hora. Ahí me pone las pestañas –yo sufro mucho de los ojos-, me pinta. Soportar todo eso es un triunfo para mí. Me he entregado realmente. Me gusta mucho porque es un paso de comedia.

¿Ha notado que tanto los hombres como las mujeres que se travisten generan una atracción especial en cine, teatro o televisión?
-Es cierto, parecería que sí, que el travestismo funciona en el espectáculo. En Brasil, mucho más que acá. Yo ya me había disfrazado de mujer en otro programa donde hacía a una profesora de gimnasia. Parecía mi mamá: una negra con el pelo negro.

A medida que pasan los programas, ¿le va agregando cositas, chiches a su Lucy-Tootsie?
-Con el autor estamos muy atentos a los temas que tratan las mujeres cuando hablan entre ellas, cosas a las que antes yo no les prestaba mucha atención. También me sorprendo observando algunos pequeños detalles de la manera de conducirse.

A diferencia de la Tootsie de Hoffman, de quien nadie sabía que se trataba de un disfraz, su esposa en la ficción conoce la superchería, es su cómplice.
-Es verdad, en eso los dos personajes se diferencian, creo que esa situación resulta particularmente graciosa. Nosotros, por lo menos, nos divertimos mucho con ese doble juego.

¿Qué opinión le merece Niní Marshall?
-Es una gran creadora de personajes. Sin duda, es la más destacada de las mujeres que han creado humor. Ella siempre escribió sus libretos, una gran trabajadora.

¿Qué siente cuando ve sus propias películas o sus programas grabados?
-Nada en especial al verme, pero cuando estoy en el momento de la actuación, ahí gozo. Cuando se enciende la luz roja. Y cuando me siento inspirado, bueno… Sé que me está pasando algo especial, como si alguien me empujara, una especie de trance.

¿Cómo recuerda la experiencia de la película Mi novia el travesti, con guión de Oscar Viale?
-Fue fantástico, me gustó mucho. Algo diferente de lo habitual. Me gustaría volver a hacer algo por el estilo. Interpretar personajes de todos los días: un obrero, por ejemplo. Para hacer otra cosa, que tenga de todo –comedia, drama-, recurriría a Viale. Me gusta mucho el gordo. Por eso pienso que mis próximos pasos se van a inclinar por ese lado. Creo que ya tengo la edad justa para empezar a hacer otras cosas. Sin abandonar lo que hago ahora, por supuesto. Pero de vez en cuando, darme también mis propios gustos.

 

Reproducido de Damiselas en apuros
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Alicia G. López: La idea de Fortunata (El cuerpo de una heroína)

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La novela Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós ha sido estudiada desde tantos ángulos como temáticas se entrecruzan en ella. Por eso, entre las múltiples indagaciones a las que ha dado cabida, encontramos opiniones alusivas a períodos turbulentos de la política española de la época de la Restauración, estudios implicados con modos de ser y de expresarse de las diferentes clases sociales de la época, observaciones detenidas sobre el perfil  psiquiátrico de uno de los personajes, hasta estudios sobre la estructura de la tragedia, los conflictos interrelacionados de sus personajes, análisis discursivos sobre metonimia y metáfora.

Desde la perspectiva del lector, quien se sumerge en sus páginas avizora cotidianos seres habitando y circulando por una populosa Madrid durante la segunda mitad del siglo XIX, personajes cuya dimensión dramática y también trágica extienden su  significación hasta  lo simbólico.

Fortunata y Jacinta, (Historia de dos casadas) nos cuenta la vida de todos los días de sus personajes durante un período que va de 1869 a 1876  y es en este sentido que, según algunas formulaciones críticas, ha sido considerada realista. También su contenido nos da indicadores de inquietudes, ambiciones, falencias, arrogancias y desamparos de las personas involucradas en su pertenencia social e histórica. El argumento de la novela gira en torno a los vínculos de atracción y antagonismo entre cuatro personajes: Juanito Santa Cruz, nacido en cuna burguesa, casado con Jacinta, su prima, tiene amores alternantes con Fortunata, mujer del pueblo raso, quien se casa, a su vez, con Maximiliano Rubín, ser física y mentalmente endeble, perteneciente a una condición de clase media. En el transcurso de la novela se muestra la voluble conducta de Juanito; los vaivenes entre su mujer y su amante; el padecer que produce en Jacinta la infidelidad de su esposo; su sufrimiento por la carencia de un hijo; la pasión de Fortunata por Juanito que destruye  a su tiempo su propio matrimonio; los infaustos intentos de Maximiliano para asir la realidad en la que se desenvuelve. También  otros personajes se suman a la trama: Mauricia la dura, compañera de infortunios de Fortunata, comparte con ella la reeducación en un reformatorio para mujeres de vida ingrata; Guillermina Pacheco, devota y abocada a acciones de beneficencia; Doña Lupe, tía de Maximiliano, mujer avara y pragmática; Evaristo Feijoo, uno de los amantes de Fortunata, con misión de educador. Sin dejar de mencionar a los padres de Juanito y a  otros participantes que circulan por la casa, por Madrid, en una especie de sinfonía cautivante.

Ahora bien, las novelas relevantes tratan sobre la condición humana. Son aquellas en las que se interrelacionan, con sus contradicciones, la riqueza y las miserias de los seres que las habitan. En la que nos ocupa la atención, el alto grado simbólico lo mediatiza, principalmente, quien emerge como la protagonista: Fortunata. Es en relación a este plano que ella – siguiendo  a su editor- prologuista,  Caudet– puede conmover y expresarse a la vez, en la construcción autoral, como el más ficticio de los personajes Es decir, las implicaciones de su devenir en la novela condensan intrincadas leyes de la sociedad, de lo literario y de lo mitológico.

El sentido de su presencia y las consecuencias de su tragedia son vastos. Y su repercusión, por ende, insondable. En el final de la novela, el gesto de Fortunata condensa lo recién expresado. Esto sucede cuando esta mujer de pueblo, amante de un hombre, heredero de la burguesía decide, en función de una “idea” propia, entregar su bien preciado, su hijo Juan Evaristo recién nacido, a quien es la esposa legítima de su amante, al percibir que  va  a morir .

Después de un largo suceder de odios, envidias y confrontaciones mutuas, en un final trágico con muerte de posparto verosímil, Fortunata arriba a la dimensión de heroína.

Las alusiones a la cuestión procreativa tienen amplia presencia en la novela, Vemos a doña Barbarita, madre del Delfín (Juanito) en su particular vínculo con el hijo; conocemos la historia de la madre de Jacinta, con siete hijas sobrevivientes a bastantes más; Mauricia la Dura, amiga de Fortunata y compañera de experiencias ingratas, nos deja entrever los avatares sucedidos con su hija Adoración; doña Lupe “la de los Pavos”, cumple su misión como tía y guardiana a cargo de Maximiliano Rubín, el marido infausto de Fortunata. En su primera aparición, inicial encuentro con quien será su tormento y su pasión, Fortunata surge también ante sus lectores sorbiéndose un huevo crudo y abriendo su mantón, en figura semejante a la de una gallina que extiende sus alas. De ella no se menciona ascendencia.  Los críticos han señalado en su anonimato genealógico una pauta de pertenencia al pueblo, arcanamente incógnito. En el desarrollo de la novela Fortunata tendrá dos hijos. El primero, en una etapa del libro oculta a lo narrado. Este hijo morirá, el segundo cubrirá el destino ya expresado.

Y es en relación a esta cuestión específica que se convoca la presente reflexión: la idea de Fortunata,  que ella ha ido “empollando” y que se concreta  después de su física desaparición: darle un hijo a Juanito Santa Cruz y entregárselo a  Jacinta, quien no ha podido ser madre en su matrimonio con el hombre compartido.

Aquí también la atención de estudios críticos ha sido vasta y encarada con intereses diversificados ¿Acaso, como se ha sugerido, Fortunata sublima en este acto su deseo de ingresar finalmente a una familia, a una estructura social de la que ha estado excluida?  ¿Se identifica con Jacinta como legítima madre burguesa? En todo caso, los celos por el amante se subsumen en algo que trasciende a la posesión de un hombre en común. Jacinta también puede ser la única que, como madre, se haga cargo de la dignidad de Fortunata, proveedora del máximo bien para la ideología de la burguesía: el heredero.

La tragedia implica a la heroína y la mártir. El hijo de Fortunata, admitido dentro de la familia, sería para este punto de vista el símbolo de su continuidad, de su triunfo.

Y es que en cierto momento de la novela,  Fortunata se considera la verdadera esposa, y lo enuncia, porque es la que aspira a producir el bien deseado por la clase a la que pertenece su contrincante. Jacinta, estéril, desea por sobre todo ser madre y su desgracia es no poder serlo. Podríamos suponer que Fortunata conforma un ideal romántico investida de un perfil trasgresor, y, dentro de las posibilidades que le permite su modo de conciencia, sabe que puede jugar una carta fundamental. Cito a Caudet:

“En la conciencia de Fortunata fue tomando forma una idea, que ella calificó de <gran idea>, con la que pretendió negar la (según Feijoo) ley de la realidad. Me estoy refiriendo, claro está, a la <gran idea> de ser la madre del heredero de Los Santa Cruz, de probar así que ella, – y no Jacinta – era la auténtica esposa de Juanito.”

Pero por otra parte, en esto, el autor, Galdós, parecería transcribir más allá  de las aspiraciones e una época, de las reglas de la clase que domina, o la mimesis de un acontecer con matices mas o menos grotescos de la población que carece de real poder, el hecho nodal de que Fortunata sigue siempre su deseo.

Así, trascendiendo la connotación formativa, de respaldo o abandono que asumen quienes la circundan, más allá de la acción que sobre ella intentan ejercer los hombres con los que se vincula, tras los sucesivos amores y frustraciones, la protagonista se individualiza, en la estructura de la novela, y en su acontecer, mediante su particular modo de pensar. Habla con los alcances de su pertenencia cultural  pero se destaca y sorprende con sus “ideas”. Soliloquios que esclarecen su modo de conciencia, íntimos diálogos consigo misma que la sorprenden quizá y que al lector le comunican su toma de posición y denuncia, ante aquello que desvirtúa su sentido de la verdad. En sus cavilaciones, arrecia contra las leyes de la “conciencia moral”  hipócritas, que con su tácito poder la sitúan en el mundo y la denigran.

– Escucha, nenito de mi vida, lo que se me ha ocurrido. Una gran idea: verás. Le voy a proponer un trato a tu mujer ¿Dirá que sí?

– Veamos lo que es.

– Muy sencillo. a ver que te parece. Yo le cedo a ella un hijo tuyo y ella  me cede a mi su marido. Total, cambiar un nene chico por el nene grande.

El Delfín se rió de aquel singular convenio, expresado con cierto donaire.

– ¿Dirá que sí?… ¿qué crees tú? –preguntó Fortunata con la mejor buena fe, pasando luego de la candidez al entusiasmo para decir:

– Pues mira, tú te reirás todo lo que quieras; pero esto es una gran idea.

Quizá de las palabras previamente citadas pueda suponerse una férrea adhesión al predominio de las leyes de la naturaleza por sobre las de la sociedad y la cultura. Sus  convicciones  equiparan “capacidad procreativa” con “verdad”. La esterilidad de Jacinta es lo inauténtico. La fuerza de su razonar, antes de que se cumpla su destino de heroína trágica, la dibujan correlativamente como verosímil heroína anarquista.

Y es que Fortunata, en su desesperación, se aferra a las leyes de la naturaleza para conjurar la trama de las leyes sociales que la niegan. Y lo logra a través de “la loca de la casa”, la imaginación, tan preciada en la galera de Don Benito. Fortunata parece haber encontrado una manera de proyectarse hacia un futuro que la dignifique y repare, mediante una cabeza “llena de extravagancias”, como se alude en el texto galdosiano.

Así también, en otra secuencia de la novela, cuando intenta encontrar un modo de desasirse de su vínculo matrimonial frustrante con Maximiliano, la elocuente descripción de un sueño de estructura surrealista permite al personaje fabular, desde niveles del subconsciente, una salida estratégica para sus pesares. Es otra vez la metáfora de su cuerpo, en desplazadas imágenes simbólicas de erotismo, la que la salva para que su deseo la individualice. El “itinerario onírico” , los vericuetos de sus desplazamientos por las calles madrileñas, los atascos y obstrucciones de apariencia extraña y ridícula, calman su “atormentada vigilia”: su cotidiano existir dentro de un matrimonio que la despersonaliza y desmotiva.

En su idea y en su sueño ( o ensueños) Fortunata se juega el cuerpo. La idea  – la “picara idea”- no es solo un pensamiento que lo incluya, y así el hijo es la idea, y el hijo es un (otro) cuerpo que vehiculizará un ímpetu, una convicción.  Lo incuestionado se explicita en el texto: ”hacer lo que le salga de entre sí”,  pensar y parir.

El desarrollo mismo de la novela ha sido considerado como un camino del nacimiento a la muerte. El nacimiento de Juanito Santa Cruz, el Delfín, da comienzo a la trama del relato. Posteriormente, acontece recordar la llegada al mundo de Jacinta y sus hermanas.  La muerte alcanza a Mauricia, a Feijoo el amante formador y paternalista, también a otro personaje cuya implicancia para Jacinta es importante: Moreno Isla,  y a  Fortunata en el final de la novela. Este es el mayor suceso de los últimos capítulos.

Juan Evaristo, el hijo que será entregado a Jacinta,  cierra también con su nacimiento la  pasión de Fortunata, iniciada en la Cava de San Miguel, cuando una hermosa mujer sorbiendo un huevo crudo es vista por un hombre que será su sino.

La  desaparición de Fortunata culmina el significado trágico de la novela. El cuerpo no resistente a las complicaciones de un parto, testimonia los riesgos de la época en la que transcurre la novela, (y la vida cronológica de quien ha sido su autor).

La muerte sucesiva a un nacimiento augura quizás el deseable comienzo de otro relato, cuyo protagonista pudiera ser quien, ocupando la imaginación de alguien, aguarde ser convocado. A menos que –habría  que indagar– el relato, la novela ya hayan sido escritos, en un merecido homenaje a  Fortunata.

Beatríz Broide: Dina Rot -Una cantante comprometida

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Trazar una semblanza de  la riquísima trayectoria de Dina Rot implica, además, recorrer  los caminos de la memoria, de la Historia y de las historias. Porque en su canto,  en su decir, en su refinada voz también resuenan las voces de sus antepasados, de los ausentes, de los que no pararon de transitar las arenas del mundo: son voces que la habitan y que Dina  construye y re – construye  con honestidad,  rigor  y disciplina. Lo hace desde el corazón  y desde el alma,  en una obstinada y fascinante búsqueda que amalgama impregnando  su canto con amorosas vibraciones  y exquisita sensibilidad.

Nació en Mendoza, en el seno de una familia de inmigrantes judíos rusos, que muy pronto se trasladó a Santiago de Chile. Su abuelo había sido cantor litúrgico en una sinagoga de un pueblo cercano a Kiev  y  en  su madre  quedó ostensiblemente depositado el dolor del trasplante.

La familia siempre cantaba: la alegría o la nostalgia se expresaban cantando. La voz grave de su abuelo era serena, melodiosa, cálida … La hermosa voz de contralto de su madre mostraba una intensa tensión: cantaba un pasado perdido  e implacablemente empecinado en acosarla, en afligirla , en lastimarla…

Esas voces dejaron huellas imborrables en el canto de Dina. Fueron dos voces conductoras, dos latidos disonantes que la perturbaron durante muchos años: el timbre dramático de su madre  y la voz de su abuelo, en la que no  había exigencias ni temores, sólo placer.

Aquellas eran dos maneras de cantar, dos maneras de vivir. Dos voces esenciales que finalmente, con un profundo trabajo de introspección reflexiva,  Dina consiguió ensamblar para convertirlas en una sola voz . Una voz que adquirió una  magnífica sonoridad entera, integrada, armónica…

Hoy,  pregunta y se pregunta: ¿qué cantaban esas voces?

Y reflexiona: “El exilio se lleva consigo la lengua y la canción. Son el bagaje sentimental de un pueblo y, cuando se abre la caja de los recuerdos, se canta. Lo que percibimos en una voz no es sólo su sonido; nos conecta además con un cuerpo, con paisajes, con una historia y con las voces que en ella resuenan”

El canto fue, desde su infancia, su compañía natural el camino más directo para la expresión de sus emociones  y la comunicación con el afuera.

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Siendo apenas adolescente escuchó por primera vez  una romanza en lengua sefaradí-ladino-judesmo. “Su melodía me resultó enternecedora – relata-  pero fueron sus palabras, dichas en un español curioso con algo de reminiscencia portuguesa por la dulzura de su pronunciación, las que me impactaron y aún me siguen emocionando …  una canción judía cantada en un idioma que no era el yidish ni el hebreo, sino en mi propia lengua, el español…”

El ladino fue la lengua del forzoso exilio judeo español, el testimonio redivivo de aquellos judíos españoles desterrados en 1492 . Como otras diásporas, sus sentimientos y su paisaje humano pervivieron en la memoria de la sangre asumiendo sonoridades a través de canciones que se fueron transmitiendo por tradición oral, de madres a hijas, durante más de cinco siglos.

Y ese es,  precisamente,  el precioso bagaje  que nos acerca la cálida y trabajada voz de Dina Rot: un encuentro casi mágico con la poesía sencilla y a la vez refinada; poesías que hablan de amores tiernos de sugerente y delicado erotismo, historias de aliento y desaliento, de melancolías  y de ilusiones… que nos sumergen en un añejo y fascinante mundo poético de siglos.

Cuando tenía dieciocho años, sus padres resolvieron abandonar Santiago de Chile y el traslado de la familia a Buenos Aires. Para Dina fue un cambio desolador . Tuvo que adaptarse con desconsuelo a las nuevas circunstancias  y comenzar una vida de inmigrante. La lengua parecía la misma  pero no era la misma  y  en su mundo emocional quedó fuertemente incrustada  la lacerante marca de la pérdida de  los misterios  y los secretos escondidos de la ciudad cordillerana.

Siguió cantando, perfeccionándose,  conectándose con nuevos caminos que fueron dando más vuelo y consistencia a su canto.

Transcurrieron los años y Buenos Aires, esa ciudad que ya había pasado a ser suya, la acogió y  reconoció con entusiasmo como una profesional sólida y admirada . La seguía un público fiel  que comprendía su probidad  y la coherencia de su repertorio.

Continuaba cantando. Ésa había sido su elección y su compromiso frente a quienes confiaron en su voz  y en la palabra cantada que la caracteriza.

Se sucedíeron los viajes, los recitales, las grabaciones. y cada vez se inclinaba más a musicalizar las palabras de los poetas.  Las canciones y los poemas que elegía para cantar y musicalizar iban contando su propia historia y expresando lo que su alma sentía.

Lo explica así: “Cuando cantaba a los poetas cuyas palabras había musicalizado, no pretendía hacer de ellos una canción. Me guiaba la propia música de sus versos  y procuraba conservar y traducir el ritmo elegido por el poeta, su intención y su mensaje. La elección surgía naturalmente frente al impacto que me producía el encuentro con la resonancia de una profunda identificación”.

En 1975 dió un concierto en la ciudad de Córdoba. La situación  política se estaba poniendo muy difícil en la Argentina y se sucedían los episodios que pronosticaban un desenlace grave. El teatro estaba vigilado por soldados armados que supuestamente debían “contener” a un público desbordado.

“Puedo volver a ver esa sala desde el escenario -rememora- y sentir la presencia amenazante de la represión. Esa sensación que mi cuerpo había percibido durante el día por las calles de la ciudad, sumada a la vivencia del concierto por la noche , adquirió su verdadera dimensión”

Sintió que todo comenzaba a desmoronarse…

Casi simultáneamente se le notificó que ya no podía actuar en los programas culturales de la televisión oficial, que la tenía como una de sus protagonistas. Teatros y radios oficiales silenciaron su trabajo…

Su pecado había sido elegir las palabras de sus poetas amados: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, César Vallejo, Federico García Lorca, Miguel Hernández, Rafael Alberti,  Leon Felipe, Violeta Parra. así como letristas anónimos de Latinoamérica y España cuyas coplas se repetían desde hacía siglos; y también  el romancero sefaradí, con su diáfana transparencia y su sabia poesía…

1976 . Nuevamente el exilio… Y la pérdida del entorno afectivo,  profesional,  geográfico- Sólo vacío y dolor.

Madrid. España vivía la euforia de un entusiasta renacer.Y fue también el inicio de otra historia. La historia de un sufriente exilio que la llevó a empezar una nueva vida que tuvo que reinventar.

Pero su voz no se silenció.  Sólo silenció su canto público. Hizo un largo paréntesis en su actividad como compositora e intérprete para dedicarse a la labor pedagógica, poniendo sus energías en la tarea de investigación y práctica en la educación musical, la  musicoterapia y la interdisciplina en técnicas de expresión.

Creó una técnica propia destinada a la búsqueda de la propia voz como expresión de la personalidad individual, técnica que utilizó especialmente en la educación vocal de cantantes y actores.

Después de veinte años, llegaron a su casa madrileña algunos poemas del argentino Juan Gelman, un judío ashkenazi que se expresa en español, y que estaban escritos en ladino. Y así comenzó algo que Dina define  como “ una bella rueda mágica”.  Guardó aquellos preciosos textos convencida que en algún momento iba a encontrarles una música.

Tiempo después recibió los poemas de Clarisse Nicoidsky, una escritora sefaradí de origen bosnio que produjo toda su obra en francés.

Las palabras de estos poetas -que en ambos casos optaron por el antiquísimo  judeo español para expresarse-  ya habían desatado el hechizo.

Hubo un enamoramiento, una sensación que ése era precisamente el detonante que estaba esperando. Posiblemente, en aquel instante tomó conciencia  que había en ella un canto que aún no había salido.

Comenzó a buscarles una música y un lugar en su voz a esos poderosos poemas, sin saber todavía que todo ello la llevaría a volver a pisar los escenarios y re-encontrarse con su público.

Una vez más, Dina apostó a su sensibilidad como un valor inalterable: era su propia voz que estaba esperándola. Y el dolor del exilio fué exorcisado a través del canto-

Su último gran concierto fue en Moscú, invitada por el Instituto Cervantes de esa ciudad, para participar en un recital de canciones de poetas españoles y latinoamericanos. Sintió que esa invitación era una generosa ofrenda que le ofrecía la vida: cantar en Moscú significaba llevar la voz de su madre al lugar que tuvo que abandonar en su adolescencia, cargada de recuerdos, de emociones y de su lengua tan querida  y expatriada.

Preparó el concierto de una manera muy especial. Eligió cuidadosamente cada una de las canciones que más amaba.

La elaboración de un recital  incluye repasar una canción para el posible “bis”. Generalmente se la elige porque se la identifica con alguna muy conocida  o interpretada en muchas ocasiones por quien canta.  Pero esta vez Dina sintió que un singular ronroneo  había comenzado a emitir sus señales y pronto percibió que quería cantar una canción rusa.

No era fácil elegirla.  Recurrió entonces a la orientación y a los consejos de una joven y talentosa muchacha rusa que había sido su alumna. Le pidió que buscase alguna canción rusa tradicional: alguna de aquellas canciones que permanecen desde siempre y se siguen cantando. Estudió pacientemente la pronunciación correcta hasta lograr finalmente que la canción fuera suya.

¿Cantar en Moscú no era acaso entregar el canto de su madre a través de una vieja canción que quizás ella misma habría cantado en otro tiempo?

Esa noche, la hermosa sala del Teatro y Complejo Cultural Hermitage de Moscú estaba repleta, llena de un público cálido y expansivo.

Recibió flores… muchas personas se levantaban de sus asientos durante las pausas entre las canciones y las colocaban silenciosamente en el escenario. Una flor, un ramillete, tres flores. La estaban acogiendo como a un familiar que vuelve de un largo viaje.

Al finalizar el programa, salió a agradecer una vez más y a capella  comenzó a cantar “Oy maros maros…”  una canción popular que expresa los deseos del campesino de regresar a la tibieza del hogar tras un largo día de esforzado trabajo.

A los pocos compases, las voces del público se fueron uniendo a la de Dina, y envueltos todos en la emoción del canto, la acompañaron a oficiar la ceremonia postergada.

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Extranjera en la intemperie

 

ARLETTE NEYENS, La artista de las nieves

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Hace dos años tuvimos ocasión de conocer las magníficas acuarelas de Arlette Neyens. Al año siguiente pudimos disfrutar de sus fotografías, igualmente impactantes. Mientras las primeras daban cuenta de paisajes de maravilla, las segundas, también basadas en la observación de la naturaleza, se acercaban tanto al objeto que nos alucinaban con mundos paralelos.

La siguiente conversación quizá nos permita conocer algo de la vida y el pensamiento de esta artista que nos llega de las nieves

¿Dónde naciste y cuál es tu residencia actual?

 Nací en la Capital Federal, si bien en realidad mi familia vivía en Ramos Mejía. Desde hace 45 años vivo en la Patagonia Andina. En Bariloche durante los primeros 20 años,  y en Villa La Angostura los últimos 25.

foto03 Ya que escribes, pintas y también eres fotógrafa ¿Cuál de esas ramas de la creación artística te resulta más afín para expresarte?

La pintura: Para mí la pintura es una lucha, un desafío con el material para lograr lo que quiero. Pero nunca estoy conforme y creo que nunca puedo expresar totalmente mis emociones.

La escritura: Con la escritura me siento mucho más “amigada”. Asoma la inquietud entonces  escribo y digo lo que pienso, hablo desde mi fuerza interior, con mis convicciones y mi entusiasmo, tengo inspiración y pongo mis emociones al descubierto. Y luego la palabra poco a poco se me entrega más dócilmente.

Con la fotografía…  bueno la fotografía es la fiesta de las emociones. Salgo con mi cámara fotográfica y de pronto descubro un mundo sutil que se me aparece.  Metáforas entre las luces y las sombras, sutilezas de líneas y formas, dulzura en, símbolos en lo sugerido;  mi corazón se acelera, la emoción me gana y sufro de una agitación física y real, entonces debo controlar esa emoción descontrolada  y respetar las reglas que marca la herramienta, sin las cuales la emoción no sería creadora sino sólo una catarsis  inútil.

Doy por descontado que en cualquiera de las tres manifestaciones hay que tener un conocimiento de la herramienta que se usa, ya sea la pintura, la escritura o la fotografía.

¿Qué importancia tiene el paisaje que te rodea, sea urbano o rural, en el momento de crear?

Tengo poca afinidad con lo urbano. No le encuentro sutileza, no vibro en la misma onda de lo urbano.

La naturaleza es respiración e inspiración.  Encuentro un mundo inagotable de belleza en ella. Su luz cambiante  de hora en hora, de estación en estación, de la mañana a la tarde, del día a la noche, me brindan todo el tiempo ángulos de belleza, escorzos de misterio, revelaciones impensadas,  palpitación de vida en cualquier lugar en que mire.  La naturaleza crece, florece y  muere y muriendo renace.  Presiento, siento y veo su transformación en forma permanente. Gozo de su danza cuando hay viento, de su serenidad en la quietud, de sus noches insondables, de sus brotes en primavera, del silencio transparente en las nevadas, del canto de los pájaros viajeros que retornan a anidar. La naturaleza es la vida. Y la vida es misterio y asombro. Y el  Universo se abre. Fuente de  creación.

foto02¿Cuándo y porque comenzaste a pintar, a tomar fotografías, etc.?

 Desde muy chica, como todos los niños, tuve relación con la plástica, ya sea haciendo figuras con la antigua masilla con que se sellaban los vidrios de las ventanas, o pintando con pinturas para pintar puertas. Pero el verdadero interés nació cuando decidí  que  quería estudiar  Bellas Artes. Después de la secundarias ingresé  a la Escuela Manuel Belgrano y termine la carrera en  recibiendo mi título de Profesor de Pintura en la Escuela Prilidiano  Pueyrredón. En esa época las prácticas de dibujo, pintura y modelado eran muy intensas, de muchas horas por semana. Luego al terminar la carrera me vine rápidamente al Patagonia. Fue una opción de vida. La naturaleza, el espacio el inmenso azul del cielo o la vida ciudadana. No dudé.  Pero la vida en Patagonia hace 45 años era ruda, lo que llevaba mucho tiempo. Era necesario procurarse leña para el invierno, pues se dependía de ella, almacenar comestibles secos para los tiempos en que la nieve impide abastecerse en los comercios. Caminar muchas horas,  había muy escaso transporte. Largas  horas sacando nieve en invierno para poder salir de la casa. En esa época mi tarea básica fue la docencia por varios niveles   Por lo que el arte quedo restringido a la fotografía.

Mi familia siempre fue muy amiga de la fotografía, siempre se sacaban fotos con aquellas máquinas de fuelle  y negativos muy grandes. Mi papá en Bélgica en sus tiempos de estudiante  revelaba negativos  y él me dio las primeras indicaciones.  Mientras estudiaba Bellas Artes aprendí técnicas de laboratorio en los foto- clubes  Argentino y Buenos Aires. Donde fuera que me mudara instalaba mi laboratorio de fotos.  Y en Bs As. fue la única época en que ganaba dinero haciendo fotos sociales.  Cuando me instale en Patagonia la fotografía  ocupó el centro de mis expresiones artísticas  y dieron origen a varios audiovisuales.

Por otra parte junto con mi actividad docente dirigía el Centro de Estudios Folklóricos de la Provincia de Río Negro y me interesé enormemente en la recopilación de los bienes culturales del mundo indígena mapuche que se encontraban dispersos. Fue una época muy importante para comprender el pensamiento mágico de su cultura a través de los mitos, leyendas, cuentos, casos y experiencias.

foto01Pasados varios años y ya en Villa la Angostura retomo la pintura no ya al óleo, sino a través de la acuarela, que se aviene con mi forma inquita de trabajar. Me siento muy bien con la acuarela y el paisaje se refleja con la transparencia de nuestro espacio y nuestro aire del sur.

La fotografía sigue siendo una constante hasta el día de hoy.

En realidad hubiera querido hacer cine, pero nací demasiado temprano, hoy es muy fácil filmar, no sé si hacer cine pero al menos todo el mundo filma desde su Celular.

¿Sigues las reglas y normas de cada disciplina o sientes la necesidad de transformarlas?

Ya dije antes que se necesita un mínimo de conocimiento de las herramientas con las que se va a trabajar. Si se quiere ser pianista hay que aprende a tocar piano. Y así en todo.  Pero conocer la herramienta no quiere decir seguir las reglas y las normas establecidas.  El arte es ese imponderable del desequilibrio.  Y ese desequilibrio creador se da justamente rompiendo las reglas.

Pero atención, romper reglas presupone conocer las reglas para poder desobedecerlas. Romper las reglas es audacia, coraje y seguridad en lo que se hace, pero también instinto que lo se está haciendo lleva implícito una estructura interna que hace posible la expresión. El arte es un compuesto de conocimiento en el aprendizaje y de olvido en la expresión, y además la emoción es fundamental en la expresión.  El Profesor de Composición  Héctor Cartier,  decía  “los caminos para aprender es recordar, los caminos para saber es olvidar”.  Así es.

-¿Cómo compatibilizas la vida cotidiana con el quehacer artístico? ¿Cuántas      horas dedicas a lo uno y lo otro?

No es fácil que se comprenda la diferencia de vivir en una ciudad, en un departamento a vivir en el campo o en la montaña. Porque son experiencia distintas. Los problemas cotidianos  se resuelves en forma diferente. No se puede llamar al portero porque se cortó el agua. Por ejemplo: el agua no viene por red municipal en todas partes. Obtener el agua es mi responsabilidad  y el agua se extrae de un pozo con una bomba. Y se te quedas sin agua tienes que resolver tu problema. Que puede llevarte tres o cuatro horas o días. Entonces si estabas dispuesta a seguir tu obra comenzada ayer, debes posponerla. Hay trabajos de mantenimiento de la casa que solamente puede hacerse en verano y otoño, el resto del año es  imposible. La vida en estos lugares es una vida de previsión en todos los aspectos.  Eso puede determinar que los tiempos para la actividad artística sea diferente.

Se puede estar haciendo una tarea manual y pensar en cómo resolver tal o cual problema de la obra que tenemos empezada. Pero en el caso de la Acuarela es una actividad que se empieza y se termina en una sola vuelta. No es el óleo que mañana lo puedo seguir y pintar arriba de lo que se pintó el día anterior.

Por mi parte trabajo por época más que por equis horas por día. A veces trabajar en la expresión artística es pensar mucho tiempo. Otras veces es encontrar el clima emocional, otras es mucha tiempo de lectura. La actividad o más bien la acción creadora tiene diferentes caminos y  también misteriosos disparadores. Y entonces puedo estar un mes trabajando casi frenéticamente. Al menos en mi caso.

En cuanto a la escritura, hay que mantener la tensión emocional durante días ya que de una sentada no se escribe un libro.  Otras veces pasan meses sin que pueda avanzar. Y luego en pocos días escribir lo que no se logró en meses. Pero esto es así.

foto04-¿Pudiste vivir de tu obra artística?

Nunca he vivido de mis obras.  Soy pésima vendedora de mis obras. Tengo mucho pudor en ese caso. Y no sé ni valorarla económicamente ni venderla. En realidad me  han comprado  pero yo no sé cómo vender lo mío.

¿Crees que hay una mirada femenina sobre el mundo? Y si es así ¿cuál sería la diferencia con la mirada del varón?

Sí, sin dudas hay una mirada diferente de la mujer y del  varón sobre el mundo.  Creo que la mirada femenina es más abarcadora y al mismo tiempo minuciosa.  Puede ir de la visión general y al mismo tiempo al detalle. Tiene un gran diapasón. Va desde pensar y actuar en función del futuro de su hijo y al mismo tiempo piensa en la zanahoria y la vitamina B que debe tomar; que es bueno que aprenda inglés para su futuro y no se olvida de  las fechas de las vacunas. Parece simple y tonto el ejemplo, pero no lo es. El varón piensa en la empresa pero su lenguaje del domingo y lunes es solamente el futbol y durante la semana es la política y todos los días y mucha parte del día las mujeres. Las conversaciones de las mujeres son más ricas, más abarcadoras pueden llevar simultáneamente tres temas diferentes en  sus charlas y además cada una hablar de sus tema  y al mimo atender la charla de la otra. Según sus estudios y trabajos pueden abarcar simultáneamente una conversación medulosa con colegas y de pronto interrumpirse para hablar a su casa y controlar que los niños se hayan  bañado, que estén cenando y que deben ir a dormir temprano porque mañana tienen gimnasia; y retomar de inmediato a la especulación  intelectual y/o científica de cinco minutos antes, mientras, además pregunta ¿quién quiere más café?  Sin embargo creo que esto significa que tiene una mirada más rica, un diapasón es más amplio. Por lo tanto su visión del mundo es otra, muy diferente al del  varón. Quizá el varón al tener un pensamiento  más lineal menos abarcativo del contexto, intensifique más la direccionalidad de sus pensamientos. Sintetizando la mujer está más cerca del pensamiento horizontal del que habla  Eduardo De Bono que del pensamiento vertical que sigue excavando en el mismo lugar. También a la mujer se la supone mucho más sensible y con mayor capacidad de ternura que el varón. Pero estas generalidades suelen ser  injustas con las excepciones.  Puesto que hay varones inteligentes, sensibles, tiernos, considerados. Pero el pensamiento esencial de la mujer y del varón son diferentes, es una cosmovisión distinta.

Habría que investigar muchos aspectos, como los instintos maternales  de las hembras cuidando sus cachorros  por un lado y los instintos guerreros del macho imponiéndose a otros machos para retener el poder dentro de su manada.   Cuidadora de la vida en un caso y la violencia obligada del otro. Cruel destino el de la naturaleza en la que sobrevive sólo el más fuerte, el más sano, el más rápido. ¿Es por eso por lo que el varón se siente  siempre dominante frente a la mujer, más débil físicamente?   ¿Cuánto de esto está en nuestros genes? ¿Cuántos de estos principios de la naturaleza  hemos logrado “educar” o reprimir en función de una convivencia social?  ¿quizá habría que decir una conveniencia de convivencia social?  Profundamente ¿seguimos siendo un  lobo estepario?  Me queda siempre una pregunta sin contestar, el varón es el único macho entre los mamíferos que mata a la hembra por puro sentido de poder.  ¿Por qué?

Bueno estoy lejos de tu pregunta inicial, pero es bueno reflexionar  siempre sobre esto.

¿Tuviste dificultades en tanto mujer para practicar tu arte y  hacerlo conocer?

No, no he tenido  dificultades en ese sentido. Pero partamos en principio que yo no he estado en los medios competitivos. He trabajado en soledad, he expuesto y editado en soledad. Reconozco que no tengo capacidad personal para promoverme y soy la única responsable. Solamente desde hace tres años que expongo en Buenos Aires. Y esto es gracias a Leonor Calvera que me abrió las puertas del Museo Roca y a María Inés Rodriguez Aguilar, Directora del Museo, que me acogió con afecto.

RXP o la transformación de los opuestos

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Un poco por azar, descubrimos las imágenes de Rxp.  Nos impresionaron por su fuerza,  su carácter expresivo, su originalidad que difumina las fronteras de la realidad, de lo posible y lo imposible, de lo visto y lo soñado. En procura de saber algo sobre su vida y su creación, nosotras desde Buenos Aires y Rxp desde España- mantuvimos el siguiente diálogo.

¿Cuál es tu lugar de residencia habitual?

Estoy  instalada, desde hace diez años, en Barcelona. Mis estudios de arte dramático y de expresión corporal los cursé en la Argentina.

¿Trabajas en aquello para lo que te preparaste?

Desde hace veinte años trabajo, en diferentes etapas, como actriz.  Colaboro asimismo con una compañía de teatro de extensa trayectoria, La Fura dels Baus. Me interesa mucho la investigación, tanto en lo corporal como en otros campos: la creación ce contenidos escritos y visuales, como el proyecto Angar X

¿En qué consiste específicamente ese proyecto?

Precisamente, proyectar esta visión de trabajo en torno a un equipo formado por compañeros y profesionales, y especialmente, investigar y profundizar en este lenguaje de expresión. Nuestra primera obra se llama IATVS, donde trataremos temas y atmósferas que se pueden visualizar en nuestra web y blog. En un formato de teatro-performance, y con un montaje técnico importante. Duración aprox. (1-1h10´).

¿Puedes sustentarte económicamente con tu labor creadora o necesitas complementarlo con otro trabajo?

En estos momentos no me es posible. Funciona por etapas, pero a la hora de necesitarlo, no dudo en buscar otras opciones

¿Cuántas horas le dedicas a tu creación, a tu casa, a tu familia?

Las que sean necesarias. Creo en el trabajo, y los resultados.

Virginia Woolf hablaba de que se necesita un cuarto propio para crear, ¿dispones de ese espacio?

Depende de lo que tenga que crear. Lo que creo, tiene que ver con mis pensamientos y sentimientos,

y por supuesto con las energías que recibo del exterior. Esto puede convertirse; en un texto, una imagen, un sonido, un movimiento…

Casi que no necesito espacio, solo pasarlo de un estado a otro.

 ¿Tratas especialmente el tema mujer en tu obra?

Especialmente, no. Si es que tengo algún momento especial, si.

Creo que la mujer es un tema, siempre.

 ¿Existe una mirada femenina válida?

Todas son válidas, las miradas son totalmente subjetivas. Si la mujer disfruta con lo que es, con las miradas, vengan de dónde vengan.

 ¿Crees que el artista es un ser neutro o andrógino?

Neutro, no. Andrógino, pero depende de cada artista.

Mi visión es que el ser andrógino simboliza amplitud en todos los sentidos, evolución y sabiduría.

Dependerá de la visión independiente de cada uno y, por sobre todo, de la apertura

Tu entorno, el paisaje, ¿se refuljan en tu obra?

Casi siempre, a veces se funde con mi paisaje interior.

Todo es material para crear, sea cual sea el paisaje o entorno que se presente.

 ¿Tiene eso un componente de género?

Seguramente, pero más creo en el ser.

¿Tuviste o tienes modelos de mujer/varón que te guíen en tu obra?

Precisamente NO.

Soy anti-modelos, aunque se que los hay, y cada uno es libre de elegir (cueste lo que cueste).

¿Te inclinas por algún/a creador/a en particular ?

No tengo una preferida, siempre que sea sincera y no tenga miedo a serlo. El arte, para mí, no es perfección

¿Qué señalarías como obstáculos en el desarrollo de tu carrera creadora?

Mi sinceridad, mis creencias. Y que vivo en consecuencia.

Aunque, es más material para crear. Hay quienes crecemos en la adversidad.

 ¿Aceptas las técnicas de tu especialidad o consideraste alguna vez transformarlas?

Me interesa mucho saber de técnica para no aplicarla a lo que hago. Mi trabajo tiene mucho que ver con las transformaciones, y deformaciones que son tal, sólo a las vistas subjetivas e influenciadas.

Ser mujer, ¿ha facilitado o no ti labor creadora?

Ser como soy, y siendo mujer, se me han dificultado otros aspectos.

Como dije antes, el crear se alimenta de la adversidad.

¿Dudaste en difundir tu obra? Y, una vez que lo hiciste, ¿los caminos se abrieron con facilidad?

La respuesta a la primera parte es no, una vez que supe  lo que quería. En cuanto a la difusión, sin dinero, lamentablemente, es todo más difícil.

Y la difusión tiene que ver también, con el estado mental y emocional de las personas. En estos momentos, me encargo yo misma de promocionar mi obra.

¿Alguna vez actuaste en Buenos Aires?

Unas cuantas veces. Soy de Bs. As., allí comenzó todo.

¿Viajas a menudo?

Por trabajo, básicamente, viajé bastante.

¿Qué diferencias entre los países, si las hay, te resultan  significativas?

Estoy en Barcelona, creo que hay demasiada burocracia, muy organizado.

Demasiada técnica, aquí los artistas tienen que transformarse en empresarios

En cuanto a Buenos Aires, creo que se piensa hacia fuera del país.

Por otras tierras hay muchas diferencias, pero los elementos básicos que pueden dificultar el camino, siguen ahí.

En algo que he escrito recientemente digo: “El mundo fabricado por el hombre no ha aprendido tanto, solo ha mejorado su fachada”.

Se habla a menudo del compromiso del artista, ¿crees que te guía una ética y una estética propias?

Si, seguramente desde algo muy básico, que no tiene que ver solo con el entorno cultural en el que viví y nací.

Lo que creo tiene que ver con mi percepción de la realidad, y no realidad. Todo se mezcla y se transforma, hacia crear universos posibles o imposibles.

¿Puedes desarrollar un poco más esos conceptos de realidad, no realidad y posible-imposible?

La realidad y la no-realidad, lo posible o lo imposible, los concibo en gran medida, como en un feed-back constante, íntimamente relacionados con nuestros estados y percepciones. Por  esa subjetividad de la que hablaba, y que hace posible el crear. En estos mundos no existen leyes, es la libertad de los sentidos.

¿Alguna reflexión última?

Primero, que se respete la libertad de expresión, y tener en cuenta que tanta discriminación denota mucha inseguridad por la otra parte.

Seguir adelante con la visión de vida y trabajo que se desea, cuantas más mujeres se decidan a ser ellas mismas, menos recursos tendrán para seguir dificultando el camino.

Y más felices seremos todos, hacerle la vida difícil a los demás también debe cansar.

Para finalizar, y completando el arco creador de Rxp, transcribimos el siguiente texto y  a continuación, una muestra de sus obras.

  

PREDECIBLE-PRESCINDIBLE

 En las miserias del poder se ahoga la tierra.

En las lágrimas de la tierra se ahogan las miserias.

 El poder que ha sido otorgado por el ser humano, es totalmente reversible.

Ese objeto, ese producto que comprar, esa publicidad que vende…

Miedos, inseguridades, necesidades; Confunden y alimentan.

Continua evolución en el arte de engañar.

El mundo fabricado por el hombre no ha aprendido tanto, solo ha mejorado su fachada.

Cuando la vida es solo ficción, el momento de la verdad nunca llega.

Y es muy posible que algunos, no quieran que llegue.

http://rxpression.wordpress.com   

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SUSANA CATTANEO: Alejandra Pizarnik o el dolor de la palabra

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Al leer la obra de Alejandra Pizarnik siempre pensé que detrás de su angustia existencial había una búsqueda incesante de la verdadera vida, aquella que no es de este mundo. Creo que su suicidio fue la esperanza y el pasaje para  llegar a ella. Esperó lo que pudo hasta que se dijo a sí misma por última vez:  “…Basta de hacer fila para morir….¡Arremete, viajera!…”

Fue una autora con personalidad singular cuya obsesión rondaba el problema del lenguaje, la muerte, la atracción que ejercía sobre ella la infancia. Se le reconocen influencias del surrealismo francés y del simbolismo, como del romanticismo alemán. Sin embargo su escritura no se asemeja a la de ninguno; su estilo es personal, distanciándose así de las vanguardias nacionales de su época y de la llamada Nueva Vanguardia en especial.

Esta poeta argentina, nacida en 1936 y autora de “Los poseídos entre lilas” “El árbol de Diana”, y más libros como ser “La última inocencia”, “Extracción de la piedra de la locura”, “El infierno musical” entre otros, fue hija de inmigrantes rusos y desde joven se dedicó a escribir y así comenzó a poner misterio a las palabras. A través de su vida viajó a Estados Unidos y residió en París, donde se contactó con figuras literarias de importancia como Octavio Paz y Julio Cortázar.

Ocupa un lugar de privilegio, a mi entender, en la literatura hispánica, por la capacidad de hacer que el lector encuentre en ella sus propios sufrimientos, por su lírica, su arte y por lo controvertida que fue, llegando a su fin con el suicidio(1972) que la hizo aún más misteriosa y valiente frente a sus lectores.

A través de su poesía se pueden apreciar algunas diferencias de forma en su estilo. Sus poemas son algunos muy breves y otros más extensos. Entre líneas escuchamos las voces de Artaud y los llamados poetas malditos en general, como ser Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud. Admiraba a los escritores surrealistas y simbolistas del siglo xix y xx; estuvo bastante influenciada por éstos y se ha inspirado en ellos estilísticamente. Utiliza una métrica irregular y se vale del simbolismo de las palabras para desarrollar su temática.

Sus temas se repiten: la orfandad, la niñez, la desolación, la angustia, la muerte  y muchas veces encontramos dos escribiendo: ella y otra ella.

Todo esto puede encontrarse, más allá de lo explícito, en forma de símbolos. Por ej. La muñeca lleva en sí personificada la infancia:

Al alba dormiré con mi muñeca en mis brazos, mi muñeca la de ojos azul oro, la de la lengua tan maravillosa como un poema a tu sombra”.

Y a veces se transforma en un maniquí  (surge una sensación de lo siniestro, de locura), que no es más que ella misma:

Maniquí desnudo entre escombros. Incendiaron la vidriera, te abandonaron en posición de ángel petrificado. No invento: esto que digo es una imitación de la naturaleza, de una naturaleza muerta. Hablo de mí, naturalmente”.

La dra. Fiona Mackintosh, profesora de estudios hispánicos  en la universidad de Edimburgo y autora de un importante trabajo sobre Pizarnik, afirma que en la poeta el tratamiento de la infancia está muchas veces caracterizado por numerosas descripciones de violencia y crueldad unido a su temor a la madurez, a la orfandad y a las alusiones a la locura.

Mackintosh sugiere además que el motivo de suicidio de Alejandra podría deberse precisamente a que la poeta no soportaba la idea de crecer y tener que abandonar la imagen aniñada que ella misma se había creado. Vemos, entonces, que el papel de lo biográfico es fuerte en la obra de la poeta, idea que aún se refuerza más  si se piensa  que el tema de la edad y la infancia también circula en sus diarios.

El 30 de abril de 1966  de su diario escribe:

“Lo infantil tiende a morir pero no por ello entro en la madurez definitiva. El miedo es demasiado fuerte, sin duda…aceptar ser una mujer de 30 años no es fácil… me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad.

Estoy de acuerdo en toda obra de un escritor lo biográfico está en forma ineludible. Johnny  Kondrup, profesor de la Universidad de Cophenhague,  nos cuenta que el autor de una obra literaria es un eslabón en la comprensión de dicha obra y Adam Oehlenschläger habla de la relación entre la personalidad del autor y su creación afirmando que se relacionan del mismo modo que un árbol y sus frutos.

En sus libros de poemas, de prosa y en sus diarios, refleja su atormentado mundo interno, donde encontramos también el contraste de dolor y belleza y a veces nos hace sentir que no son opuestos sino un complemento de la extrema sensibilidad que un ser es capaz de sentir.

En su obra juega con espacios en blanco; a veces aísla palabras para que tengan más fuerza:

“Ahora

        En esta hora inocente

Yo y la que fui nos sentamos

En el umbral de mi mirada”.

La palabra “Ahora” está aislada del resto. También vemos aquí el desdoblamiento del que hablábamos anteriormente y los espacios en blanco.

En determinados poemas como recurso rítmico para la musicalidad utiliza palabras graves y otras que desde un lugar indiscutiblemente estético la ayudan a transmitirnos sus emociones más profundas.

Aparte del aislamiento del que hablábamos antes, también para dar énfasis utiliza la repetición. Hay en su obra metáforas y describe situaciones angustiantes ya sea en forma directa o indirecta. A veces no utiliza ni comas, ni puntos, no cumpliendo así con las reglas gramaticales, pero en algunos de sus poemas en prosa sí las cumple. Ej:

Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa”.

Vemos, entonces, que no tiene un modelo compositivo fijo.

Encontramos el oxímoron (unión de significados opuestos). Ej:

“Memoria iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero.

No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá”.

Alejandra desarrolla con maestría los recursos poéticos que le permiten enviar los mensajes que quiere expresar: la melancolía, la muerte, la niñez, el miedo, la angustia existencial antes mencionada.

Si incluimos la temática, la métrica irregular y todo esto que venimos diciendo, vemos que es diferente de los escritores de su generación, que tendían más a temas tradicionales o sociales.

También hace alusión a los silencios, a su intención de prescindir de las palabras, a la ausencia de ellas:

 “Deseaba un silencio perfecto.

             Por eso hablo”.

 

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Su vida, su manera de sentirla, de ser, está en cada verso, en cada oración. En la completitud de los textos. Y en ellos dicha vida se diluye y le hace sentir al final de su existencia que las palabras ya no le sirven, situación que actúa como filoso cuchillo sobre la cuerda que la ataba a este mundo. Si queremos encontrar hechos concretos no los encontramos; ella nos trasmite una biografía de su sentir, de su alma, de su pensamiento. Explora otros planos de la palabra y del silencio.

Sus sentimientos de muerte y miedo se acentúan con la presencia –hecha metáfora- de la noche y lo oscuro:

“La noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro”. “La sombra. Ella está aquí. Casa del sal volcada…”

Los textos en prosa se acercan a una escritura psicótica; hay lenguaje dislocado, obscenidades; quiebras.

“¡Basta de malentendidos, pedazo de Wittgenstein! Ella me la da en Alabama de mi flauta y el canario se me malentiende…En fin, quécarajo, le dio una biaba que arrastró con el Papa, con la pluma y con la concha de tu hermana, hypocryte lecteur…”

 Desde el punto de vista psicoanalítico afirmo se ve en ella una  personalidad depresiva (“Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad…”) con importantes rasgos esquizofrénicos (ya vimos el desdoblamiento) , estados que la  llevaron  a padecer varias internaciones. Sin embargo, pudo legarnos una obra literaria de gran envergadura capaz de acompañar en los momentos en que lo necesitamos. Una obra que influyó en muchos escritores que la siguieron. Neruda dijo que la poesía es un arma de combate. Para Alejandra fue un arma para estar viva.

Esta poeta, que también tenía sus momentos en que era divertida, hacía chistes e iba a la confitería La Paz con su hámster en el hombro y que se vestía de forma bizarra es para mí un pilar indiscutible de la literatura argentina e hispanoamericana.

Para terminar y como homenaje, un poema suyo que me llega profundamente:

 “Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el corazón.

La luz del lenguaje me cubre como una música, imagen mordida por los perros del desconsuelo, y el invierno sube por mí como la enamorada del muro.

Cuando espero dejar de esperar, sucede tu caída dentro de mí. Ya no soy más que un adentro”.

MARION BERGUENFELD Graciela Cabal: “Para mi los libros son un conjuro contra la muerte” (1)

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Se llama Graciela Cabal. Está por cumplir 60 años y tiene 65 libros publicados. Uno de poesía, varios de teatro (una obra suya se está dando actualmente en Buenos Aires), novelas para adultos, para adolescentes, cuentos para chicos… Es abuela, una abuela muy especial, que viaja por el mundo contando sus cuentos en escuelas, en aldeas, en congresos, en bares, a plena luz del sol o junto a la chimenea, como las abuelas de los relatos. En la última década ha recibido muchos premios, los últimos: el Pregonero, de la Fundación El Libro y uno de la Municipalidad, con pensión vitalicia incluída. Pero los bebés que leen sus historias no saben nada de honores, ellos sólo saben que Tomasito, un personaje de Graciela amadísimo, como ellos, una vez estuvo en la panza de su mamá y que aprendió a hablar cuando lo dejaron, por accidente, debajo de la lluvia (una historia real de Graciela con su hijo, el periodista Pablo Pla). Los bebés la adoran y punto. Por eso fuimos a visitarla a su casa de San Cristóbal.

¿Graciela, cuándo comenzó a escribir literatura infantil?

Yo tenía poco más de treinta años, un marido periodista que viajaba mucho, dos mellizas de meses y un nene de tres años. Había estudiado Filosofía y Letras y tenía que trabajar, no por realización personal sino por los mangos, y entré al Centro Editor. Trabajaba de noche corrigiendo galeras. Me gustó eso porque leía muchísimo. También hacía traducciones y un día me propusieron escribir un cuento para chicos. No, yo no se, dije. Me insistieron. Hice entonces mi primer cuento para chicos, Jacinto, que ahora volvió a salir. Ahí me di cuenta que me gustaba escribir aquello, además el libro tuvo mucho éxito, era para nenes bien chiquitos. Contaba la historia de una hija mía con un personaje imaginario que se le aparecía. En esa época escribí el primer Tomasito. Pero nos prohibieron Jacinto en varias provincias. Ni los abogados de la editorial ni yo supimos por qué.

¿Le prohibieron otros libros?

No, pero tuve sugerencias de modificar cosas, sugerencias que nunca acepté. Cuando escribí Tomasito no encontró editor, porque hablaba de un bebé en la panza. De Tomasito me decían además que no se podía ilustrar, pasó mucho tiempo, escribí Barbapedro, entre otras cosas. Ya estando en el Quirquincho se me ocurrió reflotar a Tomasito. Nora Gil que fue la primera que lo dibujó.

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¿Existe alguna diferencia entre escribir para nenes más grandes o para bebés?

Yo no me propongo escribir para una edad, aparece. Si libros como Tomasito, Miedo, Batata o Jacinto, tienen éxito es porque son literatura, no son libros juguete que apretás y suenan cositas, prenden luces, que por supuesto a los chicos les encantan. No son tampoco libros para enseñar. Son historias. Yo no quiero enseñar nada. Todo libro deja una enseñanza pero la literatura no tiene nada que ver con las intenciones. Yo escribí Miedo no para que los chicos no tengan miedo sino porque yo de chica tenía mucho miedo. De noche no podía dormir del miedo que tenía a morirme. Escribo porque no me quedó más remedio que escribir, porque no tenía hermanos, ni perro, ni gato, mis viejos se llevaban mal. Porque cuando mi mamá me leía un libro se iba el miedo y venía el sueño.

¿Qué importancia tiene la literatura en la infancia?

Yo hablo mucho del impacto inicial de los libros en los chicos. Hay una frase de Juan Gelman que me fascina, él habla de la herida inicial de la palabra. Cuando voy a trabajar con docentes les hago recordar las primeras cosas vinculadas con la palabra, las canciones que les cantaba la mamá, o los abuelos, palabras en otros idiomas. Es importante contarles historias a los chicos desde que tienen meses, historias reales o no reales, darles libros. Mamá me cantaba cuplés para que me durmiera. Cuando ella murió lo primero que hice fue buscar un libro que tengo en la biblioteca, de Andersen, que me leía, y volver a leérmelo en voz alta. Yo ya tenía un nieto pero igual estaba triste, tristísima, hacía un año y medio había muerto mi papá. Uno es huérfano aunque tenga cien años, aunque sea abuelo. Entonces para recuperar la voz de mamá empecé a escribir Secretos de Familia, una novela que recibió varios premios. Me encerré en mi casita del mar, a escribir a mano, cosa que nunca hago, eran como recuerdos. Me llevó tres años hacerla y al terminar me sentí mejor.

En sus historias usted vuelve una y otra vez a la infancia…

Escriba para chicos o para grandes siempre escribo desde la infancia, no para la infancia. Todo lo que narro es autobiográfico, pasado por la literatura. Uso palabras que no son de ahora, como acococho, los chicos las incorporan perfectamente. Pido por favor que no cambien las palabras cuando les hablan a los nenes porque es así como el lenguaje se trasmite. Además no hay que entender todo, la esencia de lo literario justamente es el doble mensaje, el misterio, la magia. Lewis Carroll decía que cuando la palabra se entiende toda, se seca.

 

O sea que no le parece bien que la literatura infantil sea para enseñar algo…

Yo jamás haré un libro para enseñar, excepto si tengo una intención didáctica, por ejemplo con libros que hice sobre ecología. Pero con la literatura… ¿qué se yo qué quiero?, yo escribo. No pienso ni en los nenes, ni en los grandes ni en nadie. Pienso en esa historia que estoy escribiendo y después el resultado es el resultado. Y lo que nunca hay que hacer es usar la literatura para otra cosa, para enseñar sujeto y predicado, por ejemplo, ni siquiera para salvar a las ballenas, para eso existen otros discursos. Por eso lo importante es que los adultos lean, a un maestro muy lector jamás se le va a ocurrir algo así. Porque como decía John Carver, la literatura está ahí sólo por el feroz placer de escribirla y por el feroz placer de leerla. Por ese placer y nada más.

Nota del blog:  (1)

El presente trabajo le fue encargado a Marion Berguenfeld hace más de una década por un importante diario de Buenos Aires pero, por diversas y confusas razones, nunca llegó a publicarse. Reproducimos hoy este reportaje por considerar que Graciela Cabal fue realmente una mujer del tercer milenio, una escritora inteligente, osada, creativa, culta y sencilla. Vaya entonces este testimonio como homenaje a la creadora desaparecida en febrero de 2004.

LEDA VALLADARES o el desentierro musical de América

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ledaLeda Valladares: más de 30 discos publicados; compositora premiada, recopiladora música; autora de cuatro libros de poesía y uno autobiográfico; interprete incansable e nuestro folklore en el país y en el extranjero.

Leda nos recibe en su nuevo departamento. Mientras nos ayuda a preparar el grabador que registrara nuestra charla, mantiene una actitud atenta y comprensiva sobra un fondo de ensoñación y lejanía. Nos sorprende la suavidad silenciosa de sus movimientos. Antes de formular la primera pregunta, nos detenemos un instante a reflexionar sobre que espíritu la habitara para que su cuerpo frágil se transforme sobre el escenario en una figura imponente, para que su voz de susurro resuene con una intensidad estremecedora en su canto.

-Leda Valladares poeta. Leda Valladares cantora y recopiladora de música argentina, ¿son dos actividades que se contraponen?

El mundo de la música es muy avasallante, muy mágico, y en América está el paraíso de la música ancestral, sobre todo andino, del costado del Pacifico. Yo pertenezco a la cultura urbana, netamente europeizante, y de golpe me encuentro con una cultura de cinco siglos, o muchos más, que es la cultura de gran parte de Sudamérica, de la cual nadie habla, nadie disfruta. Una cultura permanentemente descuidada, solo conocida por arqueólogos o antropólogos-que no son muchos tampoco-. Lo que hay que investigar es enorme y poco el auxilio. Yo no tuve ningún subsidio, solo una beca del Fondo Nacional de las Artes con la que compre un grabador y anduve sola por los valles, buscando por Salta, Catamarca y La Rioja. Cuando volví, empecé a buscar sellos discográficos y encontré uno que me lo edito. Fue el primer disco documental que se hacía en la Argentina. Eso fue en el ’60 y el Instituto de Musicología recién publico un disco documental en el ’72, después de la muerte de Carlos Vega. Después continúe, continúe hasta hacer doce discos.

El patrimonio musical del país estaba bajo llave: algo tan importante. Porque el canto es una de las cosas más internas que tiene un país o una cultura, una de las cosas más lacerantes y mas intimas. El canto es un parto o una revelación sobre el alma de un país. Yo me di cuenta que lo que había en nuestros cantos era un poder y un misterio y que ellos nos iniciaban en otra dimensión. Esos cantores de los valles que cantaban –y siguen cantando, gracias a Dios- el canto más antiguo que tiene América del Sur: el canto andino con caja, es preincaico y se ha cantado en lenguas indígenas. En Argentina lo sigue cantando el N.O. en sus valles hasta Santiago del Estero, que aun practica vidalas en quechua.

Creo que, para no andar extraviados en el tiempo y el espacio de tu país, se necesita saber de dónde estás viniendo, que es lo que ha pasado a tus espaldas, a que responde esa naturaleza, ese paisaje, ese sistema de valores. Mientras uno no descubra eso, esta extraviado. Cuando yo descubro el canto de los valles, que fue lo que más me impacto –el canto con guitarra es mas encogido y púdico, no tiene el delirio ni el misterio del canto con tambores-, cuando lo descubro, encuentro que detrás de esas canciones esta América y que yo no sé que es América. Entonces me entra una angustia, una desesperación, una fiebre. Al mismo tiempo, estaba estudiando filosofía en la Universidad y me sentía muy deslumbrada con la cultura europea. Pero me daba cuenta que no sabía bien qué hacer con la cultura europea.

Soy hija, nieta y bisnieta de santiagueños y tucumanos, pero también me siento con genes españoles. Cuando me recibí de profesora de filosofía y pedagogía, no sabía bien qué hacer. Para enseñar filosofía tenía que reconocer todas las teorías del ser y no ser y canto, que lo enseñara y lo concientizara en el país. Opte por seguir con el canto; con los años, me di cuenta que fue más importante que yo enseñara el canto con caja y no filosofía.

La música siempre me enloqueció; yo cantaba desde chica. También componía. Como el jazz siempre ha tenido algo poderoso musicalmente, y era difundido aquí y el mundo, empecé por componer jazz. Hasta que descubrí la baguala, después de haberla oído en los valles. Empecé a preguntar por la baguala en la ciudad; nadie sabrá nada. Hacia solo dos años que se había fundado el instituto de Etnomusicología en Buenos Aires, de modo que las investigaciones musicológicas estaban en pañales. En 40, 50 años se han realizado grandes tareas de investigación con Vega, Aretz y sus discípulos, pero todavía siguen siendo pocos los investigadores para los valles, campos y montañas que tiene América, para todo su caudal de música. Dada la velocidad de los tiempos técnicos, es peligrosísimo que no se acabe de recopilar datos antes que la técnica uniforme a todo el mundo. Lo que todavía se conserva puro, virgen, es el canto agreste. El canto con guitarra se ha ido abolerando o jazzificando, pero no ha conservado el carácter que tiene el canto con caja que es el más rico, el más misterioso y americano. Y que es el que reconocen: la gente cree que son salvajadas, harapos rusticales.

¿No pensas que esa tarea de recopiladora ha postergado tu expresión personal?

Claro que sí, que me postergue. Pero siento que he cumplido con mi país y con América, porque he sacado, desenterrado, esas maravillas: los trajes de los campos y las montañas a las ciudades. Lo que sucede es que entre en conflicto: si me doy cuenta de lo que vale nuestra música, debo responder a su desamparo, debo buscarla y llevarla por todos lados. Porque yo persigo el folklore anónimo, el que tiene todo el aroma del interior. El folklore que hago es autentico: el que tiene el pasado indígena en sus genes musicales; el que tiene la magia del grito, de los laberintos guturales que exige la baguala, una tonada. El que canta el pueblo rural que se nutre de la tradición y las sobrevivencias.

La baguala está en la misma dimensión que la música hindú, árabe o africana, porque es una música cósmica, donde se oye lo planetario. Ha nacido bajo los cielos, a la intemperie, y no tiene armonía. Es melodía y ritmo, canto y tambores. El tambor es el instrumento que se usa en las religiones primeras como convocador de los dioses, propicia la unión con los dioses, la fusión del hombre con el cosmos.

Es curioso, pero la música electrónica y la música concreta que nace en Europa están muy cerca de la música milenaria, de la música cósmica, y la consideran la madre de las músicas.

Hay que volver a descubrir misterios antiguos en el canto, en la melodía y la polirritmia. Si una persona no se pone en contacto con esos cantos ancestrales –gracias a los discos documentales, por ejemplo- se puede decir que esta semisorda: no conoce los milenios de música sino, a los sumo, tres o cuatro siglos de cierta música que es sobre todo europea. Por eso la gran educación musical debe hacerse a partir del conocimiento de esa música ancestral.

Curiosamente, el público culto es el que está más predispuesto a recibir el canto primitivo. La gente que sigue solamente lo bonito gusta más bien del firulete, el almíbar y el merengue que nos transmite la radio, la TV; lo mas engolado y estereotipado.

Los pueblos saben muy bien lo que es una melodía, un estertor de la voz y cantan desde el grito. Es un canto interior, de tripas, orgánico, no de cabeza ni de garganta sino visceral y requiere un impulso total. Lleve el canto con caja o tambor andino a las escuelas, a las universidades, y de inmediato provocaban una atmosfera radiante. Descubrían al pueblo con sus melodías y la gente lo seguía como loca. Porque el canto con caja es una proyección de cielos y tiempos infinitos.

Hice un video-tope con dos mil estudiantes y cuarenta maestras, además de tres bagualeros. Lo lleve a muchas partes y tuvo una gran repercusión. Después hice una experiencia muy linda que se llamo El Grito en el Cielo. En primer lugar llame a los bagualeros de los valles, como fundadores y maestros del canto andino, luego a los folkloristas y a los rockeros, porque descubrí que los rockeros sentían la música milenaria y resultaron excelentes cantores de baguala. De ese repertorio de bagualas, vidalas y tonadas hice cincuenta temas en os cassettees uno de los cuales me lo publicaron recientemente en España. Pero quiero llegar a cien para el ’92, y así poder presentar este monumento sonoro del canto con caja de las seis provincias de Noroeste argentino que se va a subtitular “Celebración del Desentierro de América”.

Lo real es que hay una gran falta de coincidencia de los milagros musicales que tiene América. Es hora de que empecemos a admirar las fortunas que tenemos. Somos una gran familia: trescientos millones de personas que hablan la misma lengua; sentimos con resonancia parecidas y valoraciones aproximadas, con las variaciones que puede haber de religión o región pero con alma indoamericana.

¿Todo esto se refleja en tu obra?

Por toda esta actividad yo tuve que viajar, que andar. He recorrido el país cantando – y sigo en eso- dando con cursos sobre el canto con caja, el canto andino, dando recitales porque, gracias a Dios, mi voz es más joven que mi esqueleto. Cantar es una fuente de gran alimento, entonces, como he estado nutrida y galvanizada en ese canto, no tuve mucho tiempo para dedicarle a mi ego artístico. Escribir requiere quietud y soledad; para escribir hay que quedarse mirando el techo sin pensar en nada, entrar en un letargo endovenoso donde se van incubando las cosas. La escritura, la poesía, se desarticula, se descoyunta con todos los movimientos del viaje. Yo he ido escribiendo, si, pero no con demasiada frecuencia. Porque precisa tiempo, ese tiempo que es una herencia atovica del modo de ser de los provincianos, que es el estar-estando. Ese tiempo de la contemplación, de la ensoñación necesaria para incubar un poema, una canción, algo que signifique creación. Los provincianos necesitamos dedicarle mucho tiempo a ese letargo. Ahí se incuba lo importante.

Tengo tres libros publicados y un cuarto inédito. Yo sigo escribiendo poesía, aunque no se qué valor tendrá porque no me pongo en total retiro para escribir. Además, estoy escribiendo un libro, La sustancia salvaje del canto, que no puedo acabar con todo este ir y venir y son experiencias que yo he tenido y sigo teniendo cada día, que los traslados a la cuestión de la identidad cultural y a la repercusión que tiene en nuestra conducta. Si no hay identidad cultura, nuestra conducta no tiene rumbo ni dirección. Yo tengo temor que América se nos escape sin haberla conocido, sin haberla gozado y disfrutado en sus milagros –humanos, musicales, artísticos-. Toda esa cultura oral, tan ubicada en el aire y el cosmos. Esa cultura de los caseríos en las montañas, de las villas perdidas en los desiertos, tiene que ser explorada.

El artista, en lugar de vivir pendiente de la posteridad o de los premios europeos, tiene que contar lo que somos, lo que hemos vivido en estos lugares del planeta. Los americanos, los sudamericanos, tenemos que contarnos quienes somos, traducir esa visión del universo diferente de la europea. Uno puede vivir muchos años y pasar al otro mundo sin haber descubierto al pueblo, lo cual es una barbaridad, porque el pueblo es una de las cosas más poéticas y más ricas humanamente que un artista puede descubrir.

La gente del pueblo valora la vida natural de cada día, con todos sus desastres, sus tragedias, sus miserias. Ellos tienen más coraje y sabiduría. Tal vez tienen menos exigencias. Nosotros, no se sabe que estamos exigiendo: ¿Qué la vida sea eterna? Eso es falta de equilibrio ecológico, que ellos tienen, que los lleva a percibir la muerte sin dramatismo, como parte de un proceso.

Creo que debemos estar orgullosos de haber nacido en un continente como el americano. Pero creo que hay que descubrirlo. Lo que tengo temor es que nos muramos sin descubrir mucho que cada uno de mis amigos se vaya de esta tierra sin saber que es América. A pesar de todas las deficiencias, de la gran debacle actual que parece cubrirnos, es realmente maravillosa. También siento que se nos está empezando a morir el alma del país, el sentido de solidaridad, comunitario, de sus provincias. Era un país que miraba y compadecía pero, desgraciadamente, empieza a dejar de ver al otro. Pero confió en su fuerza y generosidad ancestral que puede y debe resucitar. Sentirse país tal vez es una experiencia culturalmente que extraña búsqueda y angustia de parto.

Mi legado para los que buscan nuestra alma es el canto de la montaña. Se los dejo enhebrado en cien temas del canto con caja y en diez discos documentales de nuestros cantores rurales que forman el mapa musical de mi país. Allí pueden oírse latidos ancestrales que nos despiertan para siempre. Y en cuanto a mi poesía, creo que es muy de tierra adentro, a pesar de carecer de lianas y sauces. Es muy del estar-estando del patio, espiadero del cosmos.